传统山水画在一千多年的发展过程中,已经形成了一整套既完美又严格的程式规范。一方面,它与具体的题材内容、表现手法有关;另一方面,它又与特定的宇宙观、时空观、审美观有关。故历代青少年学习山水画大多是从临摹开始,只是在全面掌握了各种技巧如怎样画树怎样画山怎样画云之后,才会在游历自然的基础上进入创作状态。从历史上看,的确有一些艺术大师基于他们本人对自然的敏锐感受,既成功地对传统艺术表现程式进行了创造性的运用,也形成了个人独特的面貌。但更多的人却是在拼凑传统大师作品中的图式与技巧,十分忽视对现场的感受。特别是晚清以降,此风越来越盛,以致造成了千人一面、陈陈相因的艺术格局。也正因了如此,以康有为、陈独秀为代表的激进学者在当年西学东渐的大背景下,一直大力强调要向西方写实绘画学习,进而对传统国画进行全面改革。如果说,在1949年以前,还有陈师尊等学者能够大胆提出与此相反的看法,那么,在1949年以后,因受相关文艺政策的制约,除潘天寿等人外,已经很少有人愿意公开发表不同意见了。与此相关,在新山水画教学模式的影响下,很多艺术家与学生基本是在援用西方化的写生模式改造传统山水画。仔细分析一下,人们并不难发现,这既与庸俗社会学的横行有关,也与西方文化的强大影响有关。而受此风潮影响,除了李可染等少数艺术家能够将写生所得机智地转化为具有个人特点的艺术表现程式之外,更多的山水画家由于用西式写生法包括素描法、透视法等等大肆追求对自然景物的精微表现,结果不但使笔墨表现受到了莫大伤害,也使意境表现受到了巨大影响。可以说,近世很难留下具有艺术史价值的新山水画作品,其中一个重要原因也正在这里。记得江洲先生在一篇文章中说过:中西合璧使国画在20世纪遭遇到几乎是毁灭性的发展过程,国画因此失去了许多宝贵的优秀成分,其中的教训,在新世纪初需要反思。他还说道:国画的发展是解决程式与现实的关系,而不是因为这种关系的存在,而取消基本的赖以生存的程式。国画没有了程式,也就没有了国画。[1]我完全同意他的看法,在此想补充的是,传统山水画的艺术表现程式已经形成了一套特殊的表现原则与逻辑。惟有很好地加以训练,且达到精确的地步,才有可能继承与发展。李可染先生生前多次谈到要花很大的功夫打入传统是很有见地的。当然,传统山水画的表现程式在当下也存在一定的局限性,如过去时代的印痕、审美理想与人为因素等等。因此,作为当代山水画家的历史使命就是,要在重组与再创传统艺术程式的过程中,想办法将共性化的艺术表现提炼为个性化的新艺术表现,以使一切可变因素得到充分的发展,且适应新时代的需要。

追求正大气象

基于以上看法,我极为肯定张俊先生的山水画创作,并认为他的艺术之路非常值得同道认真研究。从张俊先生的创作年表中,我们可以得知,他于1963年就开始以美术为业,但在特定年代里,他主要是创作与政治宣传相关的画。比如,他在1972年参加华北地区年画作品展览的年画《试新车》与《技术表演开始了》就属此类。不过,在粉碎四人帮的第二年,即1977年,他转而开始了山水画创作。这固然与他受河北山水画家徐魁之与王生义的影响有关,更与大的政治气候与创作氛围发生了变化有关。而对他创作影响至深的因素还在于,1980年,他结识了著名山水画家贾又福先生。因长时间以来,他曾多次陪同贾先生在河北各地写生,遂使他不仅对山水画的写生、笔墨与意境之间的关系有了较为深刻的理解,也取得了可喜的艺术成就。这其中最能代表他学术成就的是:《太行古道》于1993年获得首届全国山水画展铜奖;《太行壁垒》于1994年获得全国美展优秀作品奖;《太行遗迹》于1997年获得第三届当代山水画展佳作奖并受到了相当广泛的好评,一批学者专门为此写了评介文章就很说明问题。但凡了解贾又福艺术创作的人都知道,他所师承的乃是由李可染先生创立的新山水画传统,那就是一方面想办法在注重写生的过程中强调对西画写生法、素描法、透视法等的合理借鉴,另一方面亦很强调对传统山水画表现程式的继承与改造。其最高境界则是使两者完美结合。毫无疑问,这与完全师古或完全以西方写实法去改造中国山水画的做派根本不同。因为在前者那里,复古式的艺术思维与拒绝学习外来优秀文化的愚蠢立场,只会使我们的山水画创作出现大倒退现象,并与今天的大时代格格不入。而在后者那里,所谓写生其实与西方写实绘画的观念,还有相关表现方法是紧密联系在一起的,这就使他们的作品,已经不是在书写,而是在描摹了。针对此中弊端,早有学者提出了十分尖锐的批评。主要观点为:要不要借鉴西方写实绘画并不是问题,关键是如何结合中国画的审美特征与笔墨特点来进行。很明显,这样的看法是极为中肯的,也很值得人们深刻反思。中国绘画史告诉我们,虽然有一些中国古代画家亦很强调师法自然与写生,但其方法与西方写实绘画的路径完全不同。举例说吧,五代以注重观察与写生而出名的山水画家荆浩,在其真实感很强的作品《匡庐图》中,就没有简单地描画视网膜之所见,而是在悉写自然生态、表达心中意象与进行笔墨表现之间找到了极合适的平衡点。[2]这一点对后世山水画家影响巨大。可惜到了近代,因西方写实绘画的强势传入,很多人对与传统山水画密切相关的中式写生法已经不太重视了。

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最近,经友人介绍,我有幸看到了河北艺术家张俊的太行系列。看得出来,这些作品都是产生于写生之后。[3]这表明,张俊其实是在沿着李可染与贾又福开创的艺术之路继续前行,但因为他从来都是从方法论的角度去学习他所尊敬的老师,并努力探寻着自己独特的道路,所以他并没有淹没在李可染与贾友福的巨大阴影中。在具体的创作中,张俊的做法是:首先,他并未全面运用西式写生法,而是在选取能够为中式写生法接纳的西式写生法加以尽力揉合。而且,他很强调对游观、[4]写生与想象的有机结合;其次,他在特别注重从对象身上捕捉生动有趣的东西加以表现时,还机智地将客观对象转化为了具有独立审美趣味的笔墨结构。也可以说,他是在写生与借鉴西法的同时很好地改造了传统山水画的表现程式。其实,正是由于这样,方使他能从太行山那繁密复杂的自然肌理结构中,提炼出了自家皴法与笔墨表现方法。当然,这一切都是在遵循平面化、装饰化与心理感受的前提下做到的。我注意到,他还适当地借鉴了现代摄影与现代构成的特点,这就使他画中的图式效果与传统山水画有很大的不同。另外,与传统中的所有艺术大师一样,张俊十分强调对大自然进行诗意化的表现。他的作品足以证明,所谓写生并不是要机械地照抄自然,重要的是要做到从观物之生到写物之生,[5]意即艺术家必须以观察或写生的方式获得对生生之象、生生之形的独特把握,然后才能调动一切艺术手段去进行艺术表达。我并不知道张俊深入研究过李可染先生的相关论述没有,但从他处理画面的方式,如强调剪裁、强调夸张、强调组织中可见他是深得李可染先生理论之精髓的。而长期对传统笔墨的研习,则使他能够用行书般的笔法或地道的积墨法或破墨法等去艺术地表现自然界的鲜活之处与微妙效果,这与当下一些山水画家简单地用毛笔画素描根本不是一回事。张俊创作给我们的重大启示是:传统笔墨的表现程式与中式写生法仍然是有发掘价值的,关键在于我们如何去结合时代的需要去探索。处于全球化的大背景之中,中西文化的交融碰撞是必然的事,任何人也回避不了。只有那些敢于面对这种挑战,并努力进行新艺术创造的人,才能抓住历史的机遇,开创新的艺术之路,幸运的话,他们也许还能开创一种全新的艺术传统。对此,我深信不疑。

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发表在这本册子里的作品与张俊以大块文章方式画的全景山水画明显不同,具有边角小景与怀旧的特色。窃以为,这两者正好构成了他创作的两端,所以很值得学者与收藏家关注!

秋山敛余照 黄云含清青 2013年 洪潮 66×190cm

祝张俊在今后的艺术探索中取得更大的成就!

  中国传统文人山水画以讲究笔墨造型和重视意境而不同于匠人画与院体画,造型这个词是外来的,和我国古人用的“形”的意思大致相似,由点线面造成“形”是中西绘画共同的特点,只是西方古典绘画中的形主要是立体的块面塑造,传统中国画则主要运用由线构成的平面的“形”。19世纪末以来,西画东渐,西画的造型观念和技巧对国画产生影响,虽然产生了不少负面作用,我国传统绘画的发展因此一度受到压抑,但也同时给国画创作提供了一些新的方法与手段,如写生法、素描造型、明暗、色彩等。吸收西画以补充国画的表现手段,对从事国画创作的艺术家来说,是机遇,也是挑战。因为这需要艺术家谙熟中西绘画体系,领会他们之间的同与异,尤其是要深刻认识传统国画写意的特性,注意采用西画造型元素时保持国画应有的写意性和笔墨情趣。在山水画领域,运用中西合璧方法开辟新道路的先驱人物当推李可染先生。他的新体山水画以“为祖国山河立传”为己任,同时保持了传统绘画的诗性原则和笔墨情趣。在继承和发扬这一传统的当代画家中,李可染的高足贾又福又有突出的表现。而我们现在要讨论的中年艺术家洪潮是李可染的徒孙辈,师从于贾又福,也正是沿着李可染创立的方向拓展自己艺术道路和形成自己个性面貌的。

2014年8月16日于深圳前海湾

  洪潮出身书画之家,自幼不仅得到传统文化的熏陶,而且随父学习笔墨基础,打下了扎实的童子功。这“艺术上的第一口乳汁”对他未来的丹青之路起了重要作用,后来他虽然接受的多是中西融合的教育,但始终对笔墨情有独钟。加上在他艺术成长期的近20年来,我国文化艺术界复归传统的思潮兴起,更坚定了他在传统文化基础上探索山水画创新的信念。但是,与一些只重视运用前人笔墨符号的画家不同,他的审美追求有清晰的理念:重文化精神的传承,遵从传统笔墨规范,努力追求笔墨的时代特色和个性面貌。假如要讨论洪潮的山水画与前辈艺术家李可染以及他直接师从的贾又福的创作有什么共同点的话,我以为那就是他们的主要作品都兼有为祖国山河立传的“纪念碑性”和笔墨的情趣。他作品中的“纪念碑性”来自于对大自然的观察,体验和写生,是纪实的,但又不同于西画的直接写生,而包含了更多的个人感受,经过艺术家精心的剪裁和加工,具有概括性和综合性。一般纪实的山水画容易因采用块面塑造的形而淡化笔墨,丧失传统文人画的格调和情趣,这是中西融合或中西合璧国画家常常遇到的难题。洪潮因为掌握了坚实的笔墨造型功力和具备比较全面的艺术修养,所以能自如地驾驭这一难题。

注:

  洪潮遵循绘画创作原理,紧紧扣住师古人、师自然和师心三个环节,而不偏倚一个方面。他清晰地知道,画画,一定要向古人学习,画也要有古意,但又不能简单地同古人的画形似,要师法自然,重视写生,但作品不能只是自然的再现,而要有精神力量的体现,否则不能打动人,这种作品没味道。他通过内心对传统和自然的领悟即通过“师心”,努力形成自己独特的艺术面貌。读他的画,无论在章法、笔墨或意境上都有自己的追求。“蓬勃、正大、刚健、醇雅”的正大气象,是他的审美理想,也是他追求的山水精神。他写祖国的大山大水,写长江、黄河、太行、黄山的壮丽景色,写自己亲切的“皖南人家”……,遵照传统山水画“写胸中丘壑”的要求,在勾、勒、点、擦、皴、染之中,表现客观自然之力和美,传达自己内心激动之情。他不墨守成规,敢于创新,如他在对黄山形体结构的观察中,领悟到被称之为“蝌蚪皴”的新皴法,便是一例。没有当代山水画一味临仿古人或复制自然的陋习,洪潮画作的笔墨或浓重或清雅,境界或雄浑或秀丽,都呼吸着诗意的气息。相信只要他坚持勤奋探索,未来的艺术道路将无可限量。

[1]江洲,《文艺报》2000年5月11日第4版。

  2015年2月9日于北京

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