广东省美术家协会副主席


画有三患,法未及而习先溢,一患也;笔未立而五彩放浪,二患也;气未养而剑拔弩张,三患也。

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

402com永利平台,余尝闻人言“莽园者,狂人也!”,盖因其所画,尺幅巨大,且笔墨奔放耳。然余今观之,方知此言之不实也。世之所谓狂人者,多郁郁而不得志,张狂不羁以舒郁结之气。或如阮籍,及穷途而痛哭;或如太白,必醉酒以赋诗;或如八大,似哭非哭,似笑非笑。此之人也,怀大才而不遇知音,亡故国而不得兴复,叹人生之艰难,感世事之不平。唯有不羁以处事,张狂以待人。非不羁耳,羁绊甚多而不得脱也;非张狂耳,所负甚重而不可去也。莽园之画,有豪放之态而无狂妄之姿,盖其人其画,无此郁结悲愤之感也。夫东坡之豪放词,“大江东去”,有豪放之状而无豪放之实者也,实哀叹“早生华发”耳;“吟啸徐行”,无豪放之状而有豪放之实者也,实“谁怕,一蓑烟雨任平生”耳。莽园之图画,有大江东去之类,亦有吟啸徐行之类,然其实之所归,终在于豁达闲适之境,而非磅礴激荡之态也。

○ 万物都应法“道”而行,复归自然。画亦如是。

人观其笔墨,见不服束缚,不拘形态,则谓之以“狂”,此唯见其形,不见其实也。庄子内篇第一逍遥游者,论逍遥之意境,“无所待”者也,鲲鹏之扶摇九万里,蜩啾之樯榆枋而止,皆非逍遥也,盖其有所待也。鲲鹏之所待者,风也,蜩啾之所待者,树木墙垣也,此小大之辨,然所待一也。无所待之逍遥,非“无功、无己、无名”而不可得。莽园所绘之闲适之境者,无所待之意也。睡猫懒卧于春晓,牛僮流连于归途,群鹤飞翔于水上,仕女嬉戏于马背,皆无忧无虑之意境。画内之人物鸟兽,自由且无所依赖,此无功之境也;品画中之笔墨趣味,挥洒涂抹,随于心性,此无己之境也。莽园之所绘者,非虫鱼鸟兽、仕女人物也,其所绘者,慵懒闲适者也,无所待者也,逍遥者也。此非狂人之为也,实神人之功耳。


吾读画,不多论造型、构图乃至笔墨,但注重作者拾起了什么,放下了什么,这样更容易与作者沟通。

中国美术家协会理论委员会委员

○ 干笔不枯,湿笔不滑,重墨不浊,淡墨不薄,笔墨之道,阴阳相生。

莽园之画也,其卓然于外者二,曰笔墨、结构耳。其笔墨也,旷达而不失细微;灵动而不无沉厚、动转而不少凝重。其结构也,如韩信之点兵,弈秋之布局,虚实相生,出人意表。其笔墨如斯,盖因其善书法,工碑帖。帖学之气韵柔媚,碑学之气势刚拙,杂然而一体,浑然而天成。故细观其笔墨,情、意、韵皆备矣。其结构之妙,盖因其善篆刻,以有求无,以小见大。得此二者,莽园之于今之画坛,执牛耳者也!


辩证乃吾国审美学之根本。意笔画之于写形、之于笔墨、之于章法、之于取舍无不符合辩证法规者为上乘。

文化部国家当代艺术研究中心专家委员会委员


笔之于纸素,犹如舞者之于舞台,当备独特的语言,意笔画独特的语言,谓之骨法。笔端动骨法随之而至。古人道,落笔但见仙凡。说的就是此理。

无功、无名、无己之境,非逡巡而可得。莽园之求此“三无”者,画也。莽园之画古柏,非图古柏之形神也,以之悟无功之境也。松柏之常青,人所嘉之,盖以之喻人也。唯莽园不状其苍健而状其勃然。此非以之喻人也,此以之悟道也。故莽园之古柏,无古意而有野趣,盘枝错节,难辨形状;枝叶繁茂,以现生机。莽园之画鹤,非图鹤之形神也,以之悟无名之境也。鹤之仙风道骨,人所嘉之。亦以之喻人也。夫鹤,凡鸟也,孰知风骨?莽园状其形态,天然而不雕,盖不重其名而重其纯质也。莽园之画高山,非以之托仁者之所爱也,非以之喻文人之伟岸也。其山墨色蕴然,不辨草木,不显山石。浑然一体,以去人工之意趣。观者游于山中,唯见天然,则忘我之意生焉。莽园借图画而得“三无”,真逍遥也,此亦宋元以降之所谓逸品者耳。余观今之画者,其所众者,描形写神者也,谓之神品。莽园之画所图者,含道以应物也,谓之逸品。以逸品而居神品之上,可得为乎?可也!


袁枚曰:“诗宜朴不宜巧,然必须大巧之朴”。余亦曰:“画宜雅不宜俗,然必须大俗之雅”。

中山大学教授


笔墨,心性之物化也。执笔墨,寡心性,空图技器。古人曰:“笔笔随心”方可妙夺造化。

广东美术馆馆长

○ 浓淡干湿里,取舍费神伤。案前几周折,写就一斗方。

东晋顾恺之曰:“以形写神”,形肖易而神似难也。及宋朝文人画始新,东坡论画有言:“论画以形似,见与儿童龄”,亦言重神而不重形者也。莽园之画,神似甚矣!群鹤飞于水上,顾盼生姿;松鼠攀于枝头,腾然欲跃。笔墨运转之间,神气已具。夫神似之难者,在苦练寒暑数载而不可得,观物象于外,悟气韵于内,心思巧妙,技巧卓绝,方能绘之。然难则难矣,非不可得耳。今之画者臻于此境者,虽不众,亦非莽园之独有也。莽园之别于众人者,不在形神之内,而在意境之外也。莽园独善以意造境,由境生意。其写春之将至,不画春江水暖,而画一猫蜷伏酣睡,蝴蝶于前而懒于扑捉,身后杨柳新绿,随风轻拂,此春日睡迟之境也,于此境之中,慵懒之意备矣。其写小童牵牛,小童在后,负手独立,眺望画外;一牛站立于前,回首以望小童。一绳执于小童手中,松垮拖于地上,人不急,牛亦不急,此放牛贪玩之态,写慵懒悠闲之意也。莽园独爱此意,其画多写此散漫闲适之态。虫鱼花草,人物鸟兽皆轻松而懒散,及其笔墨韵味,亦随性而无拘束。其画唐人仕女马球,墨色浑然运动,寥然数笔,则骏马、仕女皆现于纸上。笔触粗犷不拘。及其画古柏,浓墨蕴然,似胡涂于纸上,细观则葱葱之古木,孑立于世外。


由以形率笔到以笔率形,是中国画精神层面的一次升华。笔不碍形,形不碍笔,可入个中堂奥。解衣磅礴,形笔两忘,乃得画之真如。

○ 画以神韵胜者文,画以气韵胜者质。

形貌笔墨篇

○ 墨分五色,五色,墨之魂也;凡画繁增简减,五色当具。

○ 执管垂直,锋行圆正。最忌锋向前斜执,号握锄,锋偏质薄,恶习也。

○ 画夺心象,直抒胸怀风月。画取形象,只图纸上功夫。个中殊异,不待同语。


画以气韵胜者,置陈外张,“骨气”动而向外。画以神韵胜者,置陈内敛,“骨气”动而向内。两者形貌异同,文质立辩。

○ 承学须活,萍翁所言“学我者昌,似我者亡。”亦解:“学活者昌,学僵者亡。”

○ 以黑知白,以疏知密,以见知隐,以往知来,持此四知,章法自得。

○ 时代演进,意笔内涵日益宽泛。吾若囿于一己之见观万千气象,怎奈解惑?

○ 繁非容易简尤难,倚正横斜费思量。若是困惑愁章法,赏心悦目即为上。

○ 传承受约于技器,而不制于审思,故余知前往矣。

○ 形感、气韵依天成,写形、笔墨靠后学。

○ 纯粹的学问是避世野老两三人所从之事,故,吾得一知己斯世足矣。

○ 众工之画,非因无法,盖知法者众,善用法者寡。

○ 石壶拈出“意度”一说,颇为经典。凡画“意度”即求。万法逍遥。

○ 大道至简,大法映道。符合辩证之审美观者,为吾国之正大审美观。

○ 性情之差异、功力之差异、学养之差异,当在线型,线性、线质上品出深浅。

○ 画逢盛事,易遭名利所役。时下能高语山林,不善市朝者寥寥。

○ 实对万物,融其神思,心像自生。

传承篇

○ 博采众长,厚积薄发,用行舍藏,收放随心,通神逸气。

○“天下有最神圣,最尊贵而无与当世之用者,哲学与美术是矣。”静安此语介画,可谓入木三分。当下画学勉强功用,内涵殆尽,狗耕是矣。

○ 韵正笔奇,当出新意。

○ 吾观画,但求用笔以稳胜,用墨以奇胜。笔稳而意沉,墨奇而韵深。

○ 明清以降用笔当推八大,精简至极。论述应承石涛,变古通今。


俗子笔误,薄轻厚重,不忍再睹,惨误矣。高人笔误,偶露天真,愰然明目,禅悟也。


康南海力主更新,斥文人画简率荒略。归咎宋元以后弃真求写。盖此见解,于后世形学无不影响,当代徐悲鸿、蒋兆和等是矣。


所谓神韵,其气贯而法备者;所谓高格,博收而约取者。唯格高而韵佳之画难求。

○ 道成艺成,殊当有别。古人谓“艺不需太精”,让道也。

○ 画人常道不雕不琢,笔笔由心。着意雕琢,气韵索然。

○ 唯心性可使笔端奇怪生焉。

○ 兴会所至,赋诗宜矣。兴会所至,作画宜矣。兴会已过,不可复得。

意境篇

○ 知法须透彻,用法涣涣然,法不乖用矣。

○ 抛形弄笔,疑为炫技,回归于形,画方安。

○ 以笔力求厚重者,笔沉雄而气清逸。以堆砌求厚重者,笔滞浊而满纸黑气。

杂论篇


吾观芭蕾舞者临场之际,昂首挺胸,收腹踮脚,一股临场气派,台上台下,当作两判。此状态是也。执管着纸,亦具状态,徐疾提按,均于状态中行走,但见无凝力相左,随性任笔,从横拖遢,乃至指松笔落,并以此为洒脱者,令人捧腹。


时过境迁,彼时所要此时不欲要,此时所要彼时不得要。福兮祸兮?唯觉眼愈昏花心愈明。当感“文章憎命达”之慨耳。

○ 指欲实而掌欲虚,心欲恭而笔欲松。神欲行而官欲正,法欲藏而气欲动。

○“骏马秋风冀北,杏花春雨江南”风物宜人矣。昔董玄宰以画分南北类人,今当以人分南北介画。


意笔画于形,号称“捉形”、“写形”,最恶描摹。“捉、写”二字,颇具玩味。捉以会心,胸有成竹是也;写以达意,下笔有神是也。

○ 大凡吾国书画之成大业者皆声名迟著,面貌晚成,急就不得。

○ 相传九方皋相马,牝牡不分。惟千里之驹当求。持此观论画亦属独到。

○ 小画能做大文章者,大写意是也。


章法须平,平而不板为贵;章法须奇,奇而不怪为贵。然,平中寓奇,奇中寓平最为上佳。


意笔画讲用笔,但不炫笔,宛然目前为之所对的是物象,而不是用笔。画中炫笔,如诗中炫词,有隔与不隔之别。


偶看闲书,道:“天才,不可模仿者,超越天才唯勤奋。”此言当在情理之中。若喻画人,此言又于情理之外。缘于天才、勤奋行径两判,何从超越?