众所周知,丁方多年来的创作,以其坚定执著的精神和艺术探求,在当代中国艺术界独树一帜,并构成了一种精神现象。

丁方最早具有纪念碑感的作品是《抗旱》、《收获》这批油画。

402com永利平台 1丁方 悼歌

著名学者刘小枫在看了丁方作品后说:“丁方作品的基调可用古希腊人埃彼斯拉莫斯的一句话来描划:‘肉体是大地,但精神是火’”。

“这批作于83年底的画虽取材于一般人民的劳作,但我却是把它们与我描绘山的作品平行看待的。我力图把山当作人来画,把人当作山来画;人物身上起伏的筋肉与山脊的起伏并无二致,正是这种人与土地深刻的同构关系,使我每每在静卧于大地上时便感到无数灵魂的跳动与呼吸”。如同1981年1982年的一些人物素描那样,这批油画中的人物是粗壮、健康而有力的,人物结实的肌肉与他们浇水,收割,搬石和拉纤的劳作形成了不可分割的呼应。在构图上,艺术家采用了对称的安排,这不仅仅表现在《抗旱》中两个浇水的人的位置的处理上,其它作品人物动态水平和垂直线的对应也是显而易见的,劳作是一种运动中的行为,但是,这位艺术家将劳作凝固起来了,以致劳作的运动感消失了,人物、木桶乃至水具有了雕塑般的效果。造型固然重要,但构图的稳定布局已奠定也纪念碑风格的基础。我们将会看到这种强调对称的倾向贯穿着丁方以后的作品,这与丁方坚信必须树立新的信仰才能拯救这个民族的观念紧密相关,因为对称的实质是一种宗教精神,它与永恒是联系在一起的。我们完全可以想象轻浮的色彩是难以表达宗教情感的。丁方对色彩厚重的理解来自生活的要求和路奥(G?Rouault)的影响。黄土高原已经给艺术家展示了苦涩厚重的形象,学院式的涂抹是难以表现出这样的形象的,这时,路奥的作品使艺术家看到了颜料的层层堆砌不但可以增加色彩的沉着和丰富,还能表现出土地那样的厚实。我们当然可以把艺术家采用这样的方法看作是“把人当作山来画”,但艺术家的目的是想强调一种他所感受到的人的内在力量,色彩的重复叠合消除了表现性因素,这使可能因孤寂心理出现的偶然性不致于破坏实现永恒造型的目的。在这批油画里,我们从造型、构图以及色彩上看到了丁方以后作品的基本特征,而它们都是在艺术家面对自然和对自然冥思中逐渐产生出来的。如果说是《抗旱》这批油画之前的作品反映出艺术家与自然的对话所包含的精神状态还处在一种质朴的爱的阶段的话,1984年底开始的“城”系列就已明显表现出对文化的反思。由于精神更加倾向于超越自然,以往作品中那种自然的细节就更加减少,由构图和色彩所形成的情绪氛围也就倾向于超现实。

2015年11月14日晚,嘉德2015秋拍“85新潮美术三十年纪念专场”在北京国际饭店会议中心举槌,其中丁方作于1993年的《悼歌》以1000万元落槌,据悉,此前估价为600万至800万元。1987年5月20日,在南京艺术学院展览厅举办了“第一驿”画展,在艺术风格上被认为是超现实主义团体的“红色·旅”8位成员,40余幅作品参加了展出。丁方作为主要的组织者曾写下过这样的文字:“我们在献身的严肃性中找到共同的支点。我们渴望在内心深处再创一个生命体。我们在涉向彼岸的旅程中获得了崇高。我们在与永恒碰撞时感应到召唤的神秘。”这段文字是“红色·旅”艺术群体的“四项基本原则”,也是他们的共同理想与精神寄托,并最终形成了群体的艺术宣言,发表在《美术思潮》1987年第1期上,题为《红色·旅箴言》。“第一驿画展”充分体现了这个宣言的原则。当时,丁方的作品以其很有力度的画法表现西北,而引起了观众的注目,评论界称他为“使命感极强,内在精神与情感充盈,具有使徒气质的艺术家。”这一年,丁方不仅成为当代艺术舞台中心的一份子,也成为艺术家个人创作的重要拐点。1987年,丁方创作了《剑形的意志》和《悲剧的力量》系列,他逐渐脱离了西北高原的母题,《悲剧的力量》系列作品作为《剑形的意志》的同期稍后的作品,其中的突出点是大量泛基督教符号出现。这一系列作品显现丁方企望在更为广泛的世界文化宝库中寻求信仰支点和力量源泉。埃及金字塔、米开朗基罗,尤其是耶稣、中世纪建筑的形象运用,明显地展示作者运用泛基督教文化中的“原罪与救赎”概念中所蕴含的“终极关怀”。在80年代的文化讨论中,有一种推崇西方基督教的倾向,认为中国文化之所以在近代弱于西方文化,就在于我们没有一种类似于基督教的信仰。在丁方看来,以西北为代表的“汉唐雄风”与基督教的悲剧精神忧患意识进行结合,能创造一个崭新的、坚不可摧的中国形象,能够建构一种能与西方文化抗衡的“中国文化”。基督教精神对整体人类命运的深切同情以及对彼岸世界的永恒向往,得到了苦于无法从传统文化中寻求信仰支柱的丁方的认同。在丁方看来,中国具有世界上最壮阔的山脉、河流、高原、戈壁和原野,有着诞生伟大的悲剧艺术的所有造型资源。但遗憾的是,中国却历史性的缺乏一种真正堪称伟大的悲剧艺术。在多次的西北体验之后,使丁方不再怀疑这种本土的缺失,在深厚的黄土高原和辽阔西北大地中尚缄默着的伟力,乃是其今后赖以跻身于人类未来文化之林的根基。他以自己的艺术缩短与这信念之间的距离,这信念给它以力量。从悲剧作品中所表现出来的一种悲沧、沉郁、激慨的悲剧性气氛和情愫,令丁方在悲剧的深渊低处涌出一种感激之情。确然,自古以来,大地上的人们经历了各种磨难,但人们却从未背弃故土。这种人类在忍受生存重负时所体现出的伟大,是悲剧艺术的基本素质所在。在这高度的忍耐力之中,丁方看到了一颗比苦难还要坚强得多的灵魂。为了与悲剧艺术的品质相称,丁方通过有力的画面和坚实的描绘来表现所体验到的中国气派和西北的艺术精神,就像端庄凝重的青铜艺术和豪放粗犷的秦汉雕刻给人的心灵冲击一样。因此,在《Sabat
Mater》中形象由蘸着饱和色彩的笔触去塑造,在笔触与笔触、色彩与色彩的相互交叉覆盖之中,追求强有力的塑造肌理效果,这种塑造的感觉就像是克服了巨大阻力而喷出的熔岩,裹挟着奔流的力凝固于物体粗粝的表面,使人面对一种沉重的创裂后崛起的气势。悲剧精神的中心意义在于它支整起了排列在丁方画面中的天、地、人、神四方结构,同时沟通了作为精神艺术的个体自我与神性本质的联系。我在所有伟大的精神艺术中,无论是圣经艺术、米开朗基罗雕刻及贝多芬音乐里,还是在陀思妥耶夫斯基、马勒、凡·高所创造的艺术形象中,悲剧精神均是其关键要素所在,都起到了点石成金的魔杖的作用。丁方艺术即效法于此,使丁方艺术得以展现得如此丰厚。

艺术评论家苏旅在《丁方画集》的前言中写到:“无论在精神上还是艺术上,丁方都属于本世纪中国画坛最具影响的艺术家之一。丁方在这条沉重的道路上走得如此之远,以至当他回首来路的时候,只能一人独享探险和盗火的辛酸和快乐……丁方在油画语言上的贡献也是杰出的,他那金工匠式的长期制作与反复涂染,使画面每个角落都弥漫着色彩的苍茫、笔触的滞涩和金属的闷响,不仅为中国画坛横添了一种气势磅礴的画风,也为他的悲剧式的探索奠定了雄浑深沉的基调”。

1985年完成的那幅《城》是这位艺术家关于“城”系列中最早的代表作。这件弥漫着神秘气氛的作品虽然一开始产生于自然的启示,但自然的可爱特征似乎淡化了。当高原与城垣尽收眼底的时候,艺术家的目光焦点转向了城垣,艺术家“当时最鲜明而直观的感觉就是:城与高原相比,更有一种文化的味道……如同金字塔被视为埃及文化的象征一样,这城也可象征着华夏文化的某种结晶”。历史的陈迹如果不加任何后人的修饰,当它的位置与色彩仍然与它的历史环境保持密切的联系时,这历史的陈迹肯定会唤起我们的联想乃至幻觉。《城》是丁方的“一种说不出的历史苦味”这一幻觉的产物,生生息息的人们和原始自然风貌被减弱到最低程度,作为历史文化痕迹的城垛残垣成了构图的主体。由于画的焦点不止一个,使得这一城堡欠缺根本意义上的稳定感,这种构图多少使我们想起奇里柯的神秘主义的画面。色彩的处理上,艺术家发展了反复叠置的厚涂法,由于一次次留有透气孔的色彩叠置,以致不同时间画在布上的各种色彩在画布上仿佛砌出了一道道城垣和一座座城垛。当你一遍遍地在画布上涂抹,红、黄、蓝、绿在这里被消除又在那里出现,它们实际上是在不断地吞噬、消解、融合着粗糙的激情,而使之逐渐沉淀为一种既深思熟虑又浑厚坚实的情绪,从而逐步趋近自己所期望表达的境界。

这些评述道出了人们对丁方绘画的最主要印象,和丁方作为一个艺术家的意义所在。我自己很早就读过丁方的一些艺术和音乐随笔,就那些文字而言,他对精神艺术的深入洞见,在艺术界中实属少见。这几年有了看画的机会,一次是在靠近北京东三旗的几大间油漆斑驳的旧仓库里,一次是在丁方位于北四环车流声隆隆的立交桥下的工作室里。他工作的环境不尽如意,但是,面对他那些心血浇铸的巨幅油画,每次看我都受到感动和震动,以致被久久地笼罩。我相信,那是一种血肉生命的深刻辨认。

这位艺术家对路奥的神秘主义的色彩堆砌和墨西哥现代艺术家的造型更感兴趣。但是,如果把这一解释理解为丁方的艺术是一种形式的拼凑是错误的,在这里应该强调的是,所有其他艺术家的艺术之所以让丁方入迷,是因为本土的历史与文化在这位艺术家心中唤起的感受与西方艺术大师的艺术精神有了十分类似的对应,形式实际上是次要的,否则,柴可夫斯基的《第5交响曲》,勃拉姆斯的《第1交响曲》以及拉赫玛尼诺夫的《第2钢琴协奏曲》这些作为听觉艺术的音乐对艺术家的震动就不会远远超越作为视觉艺术的绘画所给予的影响。而事实上,丁方的《城》里的造型和画面所体现出的精神状态是东方的,并且的确也是只有在北方那个特殊境地才能产生的。值得注意的是,城池的对角线的处理以及城垛的规整完好的造型实际上是以后“剑的造型”的最初端倪。

而在更多地了解这一切之后,我意识到这其实是一部我们自身存在的启示录。的确,丁方的艺术不单纯是一个绘画问题。他的思想的表述不仅仅通过绘画,他的绘画艺术也远远超出了那些人为的限定。作为一个从精神的内部来承担艺术的艺术家,他多年来全力以赴的创作,展现的是一个罕见的灵魂的世界。

在“城”系列中,丁方表现出对历史与现实的对比意识。艺术家感受到了历史的辉煌,感受到了根置于民族精神的原始基础的文化沉淀,但现实却是一片荒芜,因而,一旦活着的人们面对矗立在荒原之上遭受凄冷的现实之风吹打的雄伟历史陈迹,自然可能潸然泪下,这就是《城之4》给予我们的情景。我们很清楚,这一教堂遗址不再是黄土高原的城堡模样了,我们毋宁把它看成是艺术家对历史文化建筑的回忆,是艺术家本人对历史的一次修复。丁方肯定是一个历史的叛逆者,但他是一个历史主义的叛逆者,他知道那些消失了的和残存下来的历史文化体现的不仅是这个民族而且是整个人类的精神,这个精神始终是向上的、坚定的,它旨在使这个人类能够反抗

这是他的力量和价值所在,但同时也不可避免地,成为某种悲剧所在。他那使徒般的追求,如果说在一个富有精神冲动的80年代曾激动了很多人的话,在社会生活愈来愈世俗化的今天,却显得不合时宜了。

死亡的命运并生存下去,而这种精神在艺术家看来是最为根本的,但却是近百年来中华民族逐渐丧失的精神,因此在批判病态的根源的同时,找回最基本的传统精神就成了丁方的潜在心理动机。

那么,他是怎样走到这一步的?他靠什么一意孤行?我们在今天又怎样看待这一切?我在这里试着做出一些追溯和思索,就如同有时我们必须试着回答我们自己。

402com永利平台,1985年完成的《走出城堡》是“城”系列作品的一个句号,虽然在此之后艺术家仍然画了不少“城”的作品。实际上这幅画比许多“城”系列的作品更接近自然主义的风景画,虽然整幅画笼罩着一种宗教般的金黄色彩,远处的光辉具有神圣的召唤性质,但艺术家对山脉的走向也即是对透视的处理是很容易让一般观众接受的。这幅画所体现的那种超越感具有日记的性质,峡谷中的小人和远处的光辉是这个时期艺术家心理状态的象征,既然历史与民族的精神实质并不依附于物质的外表,那么,寻找一种更为有效的语言形式就势在必行。这一件事实际上艺术家早就在做了,只是在《走出城堡》这幅画里艺术家才清晰地记录下了这样急切的心态。由于这幅画采用的是一种亲切的语言,所以我们不妨把这幅画看成是艺术家对曾经给予他灵感源泉的黄土高原最后一次深情而带有一点感伤主义的告别。在《走出城堡》之后,历史与自然在艺术家灵魂中引发的幻觉,导致艺术家描绘魔幻般的超现实主义的作品。“呼唤与诞生”系列是这种风格的完整体现。这个系列一个最为重要的特征是:大地转化为巨大的面具形象,山脉城堡的造型更加坚实和简洁。艺术家想说明:表面看上去死的土地藏着极强烈的生命力,一旦我们用历史的眼光来与之对话它就会发出它的声音。这样,艺术家便把大地拟人化了,以致他创造出了在呼吸,喘气乃至发出振耳发馈的声响的“面具”。

最初的召唤

就我们每一个人的内在自然倾向而言,倾斜的对角线给我们的感觉是一种不稳定因素,可是丁方在处理对角线因素时赋予了坚实的结构、体积以及相对应的对角线,这就使构图往往出现类似金字塔般的造型,即便对现实的潜在的感受总与不稳定感有联系,以致艺术家不得不采用不只一个灭点的透视来反照现实的真实情况。金字塔构图的确立,使我们看到了艺术家创造的秩序,绘画空间更加显示出它的自足性,由于强烈的拯救和批判意识,在坚实的城堡和由它派生出来的面具中演化出了早已显露的“剑形意志”的具体形象。“渐渐地,象征历史的青铜面具的造型日趋锐利,并最终锻造成沉重的意志之剑……”(丁方)。“剑形的意志”系列是艺术家英雄主义的精神历程在新阶段的形象体现。正如我们在前面讨论《城》所提示的那样,虽然“剑形”与面具有关,但它的原始起因仍然是属于自然的城堡,这在《剑形的意志之1》能看到城堡向剑形的转化。在这幅弥漫着宗教气氛的画中我们看到了金字塔般的城堡。城堡所处的环境缺乏现实逻辑的基础,实际上,城堡是艺术家幻觉的虚设,广袤无垠的大地是一个精神的空间,而这个城堡是无人居住的。尽管如此,这个城堡具有威胁性的力量;在粗砺的“金字塔”结构中延伸出两只已变得光滑和发亮的交叉的剑形。这使我们感到城堡仿佛象一块巨大的生铁,不知来自何处的力量已经将这块生铁的一部分锻造成两把即将腾起的利剑。在这幅画中,城堡向剑的转化还具有一种含蓄的特点。在另外一些有面具的作品里,剑的出现仿佛是受到了人格化的面具呼唤的结果。“剑形的意志”系列具有句号意义的一件作品是《剑形的意志之5》。这幅画使我们产生了这样一个印象:突出的肌肉和铿锵的利剑之声仅仅是最后的辉煌了,“向着永存的谬误、不公与谎言宣战”(丁方)所具有的力量在个体的生命中已经接近耗尽,那种埋藏在坚实大地之下的力量既然锋芒毕露,它的内在资源就难免用完。所以,在这幅画之后,我们再也看不到丁方对具有进攻性力量的展示了。当这件作品发表后,在批评家中间有着一种普遍的看法,即认为这位艺术家的艺术精神具有虚张声势的倾向;悲剧性的力量缺乏有说服力的依据。然而,只有当我们把艺术家的一件件作品依次展示进行对比的时候,就可以发现,《剑形的意志之5》是丁方精神历程的一个必然结果,但它只是这个历程中的一环。正是这种古典主义的宗教精神使丁方的艺术进入了具有牺牲特征的阶段。1987年,这位艺术家完成了“悲剧的力量”系列。《悲剧的力量之2──牺牲》是典型的基督牺牲的形象展现。把这正面和背面的人体看成是两个生命是不必要的,艺术家不过是想展示牺牲的悲壮全貌。在艺术家看来,“在自我毁灭的火焰中”的生命是“灵魂获得新生的象征”:这面容是永恒受难的形象,整个人体亦如火焰般的腾燃;在蓝色的火焰中隐藏着不可泯灭的生命的意志,似血般的殷红就是象征这意志存在的全部表征。(丁方)如此悲剧性的场面使我们不可能把它看成是一种思想的简单图解,画中的造型和色彩对于任何一个严肃地对待现实生活的人来说都具有催人泪下的感染力。如果我们要考虑艺术精神里的预见性特征,就会承认这件作品所拥有的意义是深远的。此外,由于画中体现了一种在理性支配下的激情,使得对称的构图不让人产生倦意。《悲剧的力量之3》象征着艺术家灵魂的升华。教堂般的建筑随着灵魂之光的升腾而趋向天堂,它是艺术家灵魂教堂的形象化。在象征激情的剑的指引下,灵魂只可能在升华中得以拯救,那些具有历史感的建筑也就不可

1956年7月,丁方出生于陕西武功县,据说《诗经》里写的“凤凰鸣矣,于彼高冈”的凤凰山就离武功不远。虽然他在那里只度过了童年的最初几年,但西北的山川风物一定以它自己的方式在一个幼小的心灵中留下了烙印,这就是为什么他在后来会选择黄土高原的深远原因——从多种意义上,那都是一种“生命的还乡”。

能成为灵魂躲避痛苦的避难所,相反,我们看到正是升华中的灵魂在建筑着坚定而永恒的教堂。在“悲剧的力量”系列这一阶段,丁方对自然的爱已彻底转化为一种完全的基督精神,并且男性的反复出现的确表现出禁欲主义的精神倾向。把这一精神历程的结局单纯归因于现实或历史,个性或文化浸染任何一方都是难以说明问题的。对

这以后,丁方随全家迁居到南京。南京在历史上有过作为文化名城和古都的辉煌,但它的元气似乎早已散尽,更何况自从他们生活在这里后不久,一个粗暴的、践踏文明和人性的年代的脚步声也就开始迫近。

丁方的艺术,我们不妨将其视为现实与历史,个性与文化浸染共同在这位艺术家的灵魂中形成的幻觉的产物。丁方的艺术与‘伤痕’时期的艺术的距离远比与85’时期以来的许多艺术现象更为接近,这就是说,这位艺术家从根本上不愿放弃责任感与使命感,他坚信偶像的倒塌并不意味着要放弃对终极价值的追问,因而在找回真实的真

丁方是有幸的。他父亲虽然是教数理化的教师,但却富有人文学养。他至今还清楚地记得幼时翻看父亲的书柜的情形:《左传》、《史记》那典雅而高古的封面一下子吸引了他,书中那一个个深沉卓绝的故事,使他从小便对中国历史以及诞生这历史的土地产生了一种强烈憧憬——也许,这就是后来他艺术创作中“史诗情结”的最初凝结和萌生。后来他还读到各种国外童话故事,尤其是读《浮士德》、《神曲》,书中那些弥漫着神秘气息的插图、那种奇异的光的效果,给他留下了难忘的印象。

正本质这一点上,丁方与“伤痕”时期的艺术家是一致的。

更奇异的是,自从接触到那些藏书,他“一下子变得会画画了”,临摹《三国演义》等连环画成为他获得快乐的主要方式。他还喜爱听音乐,尤其是中央台播放的外国音乐节目。这不仅对他的心灵是一种开启,他后来绘画中的那种交响乐式的或圣咏式的音乐效果,就和他自幼以来这种强烈的秘密的爱好分不开。

在1989年2月的《中国现代艺术展》的作品中,丁方仍然坚持他的信念:我激赏以浓重的色彩与强的笔触去表现内在灵魂的跃动与激情。这跃动的激情是创造一种伟大艺术现象的深层基础。在这之上,灵魂不断地经历着严厉的自我询问和博斗,步履艰难,每前进一步都要受伤。但正是这创痛的鲜血染红了超越后胜利的旗帜。这旗帜引导着艺术家的灵魂走向信仰。

然后是文革的到来。那场席卷中国大地的运动开始没多久,丁方父亲作为一个“反动权威”便受到冲击。在那个野蛮的年代,丁方唯一的排遣,就是埋头画画。邻居小孩们特别喜欢看他临摹的三国演义。他父亲还收藏了很多碑帖,画画之外他就临摹碑帖。所以他从小对斑驳杂印的碑就有一种特殊的感受,后来他认为碑是中国的“精神之墙”。

丁方的作品与他的思想是一致的。然而《走向信仰──安息》出现了与其它强调“跃动与激情”的作品不同的特征。如果借用艺术家自己的话来说,这件作品中的形象是“受伤”的形象。它与向上升腾和更早一些时期的有力的人物形象有了区别。那个无力地依在另一个模糊人物身上的受伤的裸体仿佛已经频临死亡的边缘,他可能是一个精神意义上的基督。他曾经有着“自我询问和博斗”的历史,但是现在他不行了,黑色的天空和隐隐显现深蓝色的人体形状似乎暗示着受伤裸体超越现实的灵魂升腾。使人联想到圣徒的三个形象似乎在作最后的询问或请教。但问题是,现实已经暗示出曾经一度的辉煌完全结束了,所谓的对崇高的追求和信仰的追问在这里已经有了结局。一度有鲜明轮廊的形象开始变得模糊起来,精神世界出现了崩溃的预兆。“剑形的意志”不再存在,有力的教堂已经被黑暗和牺牲挤向了一边。富于表现性的色彩和笔触减弱了“意志”的力度。然而,这样的画面气氛在本质上丝毫没有把它与其它作品分开,我们毋宁把它看成是一个特殊的精神历程的必然演变。无论艺术家自己是否理性地意识到,一段悲剧性的历史、充满恢复“信仰”的可能性的历史毕竟结束了。在一定程度上讲,恢复信仰的批判精神已经失去了具体的目标,因为这个时候,精神的冷漠本身就是一个暂时有效而简洁的批判,指望“信仰”的恢复不是成为旧事就是为时仍然尚早。当然这幅画的意义并不是这个问题。它的真正价值在于它是一个历史阶段后“牺牲”的象征,它反映出艺术家本能地感受到了自我在无法承受重负情况下的崩溃。它甚至是一种提示,过去的“前进”是没有达到最后的目标的,在依然如旧的现实里,灵魂要“走向信仰”的具体表现只能是死亡后的超越,因为归根结底,现存是没有信仰的。

因为有这种才能,上中学起学校的黑板报都是由他来出。无论如何,这为他找到了用武之地。有一年冬天他在露天里顶着西北风画,冻的实在不行了,就把手放在热水里泡一泡,再接着画,后来手上全是冻疮。宣传画出来后得到表扬,但是他依然被告知:他仍需要和家里进一步“划清界线”才行!

注:以上对丁方艺术的评论文字摘录自《中国现代艺术史》201页~207页,吕澎、易丹著,湖南美术出版社,1992年5月第1版。

丁方就这样在痛苦和发奋中度过了他的早年时代。1974年高中毕业后,因为他在画图方面的突出才能,他被分到南京云锦研究所。1976年,文革结束,时代开始发生意料不到的巨变。1977年全国恢复高考,这一下子唤醒了丁方心中那个久久压抑的宿愿。第二年,他不顾单位阻拦,以破釜沉舟的决心,考上了南京艺术学院工艺美术系。

上大学之后,丁方立即投入了一个紧张而兴奋的学习时期,他感到自己荒废了那么久,因此如饥似渴,晚上宿舍熄灯后甚至打着手电继续画。然而,一般的美术学习和训练显然不能满足他内心的要求。生逢一个思想启蒙的时代,他和他那一代中的早醒者一样,开始大量阅读西方现代哲学、艺术和文学方面的书,并从中受到一种“现代性”的洗礼。他还邮购了诗人北岛等在北京办的《今天》,并跟临近院校如南京大学、南京师大的文史哲专业的学生交往。当时一位美籍华人学者林毓生在南大的讲座对他有很大的触动,这位学者对中国历史的沉痛感受和文化反思深深地触动了他,促使他要发奋来唤醒这个民族。

这样,在二、三年级的时候,他对工笔就没有多少兴趣了,因为它与他最希望探索的精神领域似乎没有什么关系。他喜欢一种更强烈、深沉、富有激情和思想性的东西。总之,工笔绘画虽然有它的价值,但和他的心灵很隔膜。问题更在于,学工笔这一行老是在提醒他:你毕业以后要去搞工艺设计,有一份被规定好的工作和生活,而这决不是他自幼以来所做的伟大的艺术之梦。

就这样,他不仅厌倦了工笔,他日渐对中国固有文化积弱不振的状况产生出一种切肤之痛。他尤其意识到中国传统艺术形式在表现精神内涵上的种种局限。他向往的是一种能够他的生命体验发生深刻关联的艺术。

真正的转折点是在三年级。当时班上有一个写生计划,要到苏州画园林。他当时就感觉到,他自己要有另外的打算了。苏州精致、唯美,但决不是他心之所系。他想在中国找到另外一种更有力量、更能唤起他的事物,而不是那种小桥流水、带“脂粉气”的东西。他感到中国的艺术就是被这类“诗情画意”害了!

就这样,丁方做出了对他作为艺术家的一生都具有决定意义的选择:他决定单独去西北部写生。他之所以要去西北大地,是因为那里曾是一个伟大文明的起源,因为那里较多地保存了民族苦难的历史和更为纯朴、凝重、本质的东西,因为那里的自然地理似乎和他的生命有一种血肉的关联。总之,他已听到了召唤。

就这样,命运的指针指向了那遥远的黄土高原。或者说,一个正寻求出路的年轻艺术家,靠他最本能的直觉,一下子就确定了他在这个茫茫世界上的方位。

黄土高原

这是在1980年秋冬。说也奇怪,一踏上黄土高原,那些沉睡在他体内的感觉全出来了,好像这是一片在等待着他的土地,好像他回到了天地刚刚开创的那个时期。在一篇题为《山魂与人灵》的文章中,丁方这样写道:“自幼我就酷爱绘画。迄今为止,我已记不清自己曾去过多少名画家处拜访,曾在各种绘画学习班中度过多少时光了。但这一切在我踏上黄土高原之后,均变得微不足道:因为与高原所展示给我的前景相比,过去的一切努力,只不过是一系列低头看着足尖的不自明的摸索罢了。”

他还记得黄土高原上第一个不眠的夜晚,当他遥望那满天闪烁的星斗,享受着即将沉睡的母土所发出的气息,那无言的暖流使他泪涌。似乎生平第一次,他才真正知道了“天、地、人、神”是怎么回事。从此,一种异常强烈的激情和创作欲望在他内心里涌动。在这里,他体验着存在的原根性,体会到“进入大地、成为大地”(海德格尔)对于一个艺术家的意义。他不只是画,同时也在观看、写作和行走。他要用一切可能的方式和手段,来感受和拥抱这片大地。

这种经历唤醒了他“身体中的北方”。这不仅使他意识到自己古老的血缘,还使他意识到这世上有一种超越了个人的更伟大、深厚的生命存在。他深深爱上了黄土高原,那峡谷里奔涌的黄河、被流水纵横切割的富有力度的坡壁断层,高原上绵延着的山脉和巅顶,对他都有了“生存论上的深远意义”。他经常沿着黄河走,在峡谷里轰轰隆隆的浪涛声中,一走就走很远……

这种力度甚至扩展到人们的居所之中。那里的屋墙都是用黄土夯打出来的,比砖石还要结实。高原上缺水,在那终日不断、震动人心、沉重而单调的挖井的凿击声中,他发现那些劳动着的脊背与远处的山体有着令人惊异的同构性,尤其是暮色将临之际,一个是活动着的山体,一个则是沉默的脊背。这一刻对他意义重大。它甚至超越了一般意义上的美,从中透出了一种人性的伟大。

不过,他并没有把这一切浪漫化。他看到由于水土流失,西部沙化现象十分严重。它已不再是人们想象中的诗意的家园了。在他看来,这是生存的根基受到了上天的惩罚。这种“惩罚”,也许会让有些人逃避,但从他的心中激发出了更深厚的情感,他这样写到:“黄土高原的深厚使人心颤,而它的贫瘠更令我心寒。然而,在这贫瘠的土地上,人们所体现出的对苦难的忍耐力、赴困的生存勇气以及劳作的永恒身影,亘久地烙在我内心深处……”

对他来说,这才是最重要的收获。这绝不是一般意义上的采风,这是最深刻意义上的生命的自我辨认,因此他在后来会这样说“这方土地长成了我的肉体,决定了我的肤色、毛发、血液以及我内在的气质,这就是我的生命真理”,他一次次去那里,是因为“我感觉到西部凝聚着我的存在、历史的存在。”

的确,中国西北一带已成为心灵的一方圣域。从他第一次踏上黄土高原起,他就立志成为这片土地的阐释者。而他对它的感受,是和他对民族历史和文化的纵深感受不可分的。在他眼中和绘画中呈现的黄土高原,其实是时间的空间化,充满了历史的沧桑和一个民族的命运之谜。不仅如此,我还由此想起了海德格尔所说的“在的地形学”。自从他在它的怀抱中行走,他便在心中默默勾划出一系列既是现实的又是心灵的图景。最终,他与黄土高原所构建的,正是一种最深刻意义上的如德国宗教哲学家马丁?布伯所说的“我与你”的关系。

这一切,为丁方后来的艺术奠定了最深厚的根基。

素描的诗歌

“自80年代初我去了黄土高原那一刻起,我就一直在试图寻找这样一种绘画语言:它能充分地表现华夏大地的博大精神,以及中国历史文化传统的丰厚底蕴。它在学术分类上可称之为‘深度绘画’,在画风上则可称之为表现主义画语。”丁方在他多篇文章中如是说。

而他最初的收获,是一批以陕北人物和风情为主题的素描作品,它虽然还不是他梦想中的那种带有“重金属”般的笔触,“痛烈的肌理在白灼之光的照耀下,直击心灵”的“深度绘画”,但却是一个坚实的开始。来到黄土高原后,从绥德、米脂、佳县的雄浑崮峁,到军渡、吴堡、府谷的河边小路,他一直带着他的速写本观察着,但他并不满足于仅仅将高原风物浅表地呈现于画面,他遵循的是保罗?克利的伟大教导:“你应当把开始画一根线条当作心灵的散步”。因此他画得得十分缓慢,而这种缓慢正与艺术的难度和体验的深度相称——在他的这些艰苦的户外写生中,不仅包括了对周围景物和人物关系的重新组合,还注入了他对生存的深刻理解和情感。他的这些素描的主题,就是大地上的生存。

我曾多次看过这批素描作品。它们那朴素而富有深度的魅力让我久久地留连。让人多少难以相信的是,这些题材多样、色调丰富的素描作品仅仅是靠一支5B中华牌铅笔完成的!在一次外出写生中,他随身带的各种软、硬铅笔、炭笔都丢失了,仅剩下一支5B铅笔!然而,他被一种激情驱使着,仍不顾一切地画下去,铅笔秃了就用手指掰开木头继续画。不知不觉中,那磨秃的铅芯和笔杆的木头在纸上留下的痕迹──某种隐没于坚实笔触中的沉着线条与微妙灰面,竟十分奇妙地接近他所期望达到的画面效果。

于是,这便“意外地”成了他独特的富有表现力的素描语言。在后来,他在致力于油画的同时,也不断地发展他的这种素描技法和风格。1983年的《山与房屋的构造》,以一种浅浮雕的手法,强调了来自大地的,有如史诗般深沉的结构性力量;同年的《太行十八盘》,以坚锵的线条与粗犷的皴擦,扭曲的线条与明暗对比,显出山的内在力度的聚集和渴望;1987年的《山脉》,则专门以“秃笔技法”刻划西北一带的山脉形态和肌理,展示一种坚韧的生命质地与性格。

丁方素描中的线条,还与他自幼练习书法有着密切关联。那些用磨秃的铅笔在结实纸面上缓慢有力画出的线条,无不带着传统文脉的功力和凝重沉着的气质,并贯注了他对这片土地的至深情感。更值得注意的是“光”的作用。丁方始终认为“光”是素描的灵魂,有了光,卑微者变得高贵,普通的日常景象就有了灵性。对他影响最大的就是伦勃朗素描的“光”和米开朗基罗素描的“形”。在伦勃朗的光影中,有一种神性的澄明。米开朗基罗的素描,则是真正的雕刻家的素描,丁方感到他的笔触不是在描画,而似乎是雕塑家的手在缓慢地抚摸人体的每一寸筋肉的起伏……

而丁方的这批素描,成功地将西方的光、影、形与中国传统的书写、线条和笔法,以及中国现代木刻艺术中的一些因素有机地融汇到了一起。《收工》,在收工归来的深沉暮色中,庄稼汉们抗着农具,在土道上踏出“噗、噗”的声响,他们那劳累了一天的身上似乎在放光。《犟老头》则以强劲凝重的笔法塑造人物性格,给人一种“生存就是忍从”的感受,一种在人类苦难命运面前的悲剧意识和抗争精神。更有代表性的是《抗旱》、《收获》、《喝水?休息》这几幅力作,纪念碑式的构图,浮雕式的场景,高度忍耐力的形体,使它们充溢着史诗般的力量,正如丁方自己为这批作品所做的题记:“它们好似一出永不止歇的生命之剧,在一种默默的相互给予中言说出生命存在的真义。”

令人难忘的是《瞎奶奶与小外孙》:画面上的瞎奶奶,一手拄着拐棍,一手牵着小外孙,似乎每走一步,干瘪的生命便随着衰微的呼吸耗散;他们的背后,画家则以以浓重的线条勾画出道路、荒树、鸟和风的阴影,使这幅作品充满了一种感人至深的力量。而在《三个盲艺人》中,他再现了这种悲剧主题。从三个相互牵拉着、在接近大年三十的寒冷黄昏中从村头走过的盲艺人那里,他感到了人生在孤苦无告境地中的那种苦痛。后来他还在这幅素描下面题上了这样的话:“我们的人生在哪里?我们的幸福在哪里?你跟我有多少不同?请你告诉我……”他已学会了从人类命运的普遍性上来看这种不幸。

但是,这批作品的主色调仍是爱和坚韧的承受。他当时写下的手记,可视为这批素描的精神按语:“自古以来,那里的人们便受尽了苦难,但劳累虽夺去了人们的容貌,却没有夺走人们达观的欢笑;我从中感到了那里的人们对土地的热爱眷恋之深情,感到了他们在默默忍受苦难时所体现出来的庄严、伟大。”

这就是丁方最初两次到黄土高原的收获。他为这样的收获兴奋,1981年秋,他从西安直接到了北京,去中央美院找黄素宁、陈丹青。黄素宁曾是南艺校友,陈丹青在南京创作“进军西藏”时,他就在现场观看。这些学兄看了这些风尘仆仆带来的素描后十分振奋,于是他们就顶着压力(因为这在当时要冒着“丑化”或“暴露阴暗面”的嫌疑),在中央美院食堂为丁方办了一个“素描观摩展”。

正是这个简陋的展览,使“丁方”这个名字首次引起了美术界的重视。作品展出后很快引起反响,当时的美协主席、中央美院院长、著名版画家江丰先生也来看了,并给予了很高评价,说丁方做出了他们当年想做而未能继续做的事情。袁运生教授等著名画家看后,对这些作品质朴的风格、艺术的深度和力度也给予了很高的评价。这一切,都给了丁方以继续前行的动力。

绘画之途