“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

“无我之境”与“有我之境”是王国维在《人间词话》一书中提出的美学命题。王国维认为,无我之境,是以物观物,故不知何者为我,何者为物。有我之境,是以我观物,故物皆著上我的色彩。如果我们视“无我之境”与“有我之境”为一种艺术创作的文本策略,并从这一角度反思中国山水绘画传统与继承的关系,可以见出唐宋绘画的文本策略是以“无我之境”为主导,元明清绘画的文本策略是以“有我之境”为命脉。

中国画的结构指的是两种结构,一种是物理结构,另一种为笔墨结构。

一、“无我之境”——唐宋山水绘画的文本策略

402com永利平台,在以物理结构为主的画中,笔墨只是辅助服务,完成客观物像。而在以笔墨结构为主的画中,客观物像不在是重心,而画家心中世界才是画中内涵。其实在我看来,物力结构才叫结构,而笔墨结构更贴合的词应该是阴阳,我们下面就讲讲这个结构和阴阳对画的影响。

王国维用了陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”和元好问“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”的诗句来解释何为“无我之境”。这二句诗句给我最突出的印象就是它能在脑海中形成一幅清晰的现实主义图画。所以,李泽厚在《美的历程》一书中说:“‘无我之境’的作品多是客观的、全景的、整体性的描绘自然、人物活动和社会事件,富有一种深厚的意味,给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。”

结构,在西方绘画经常讲到。阴阳,在画论中常常被提起。结构在画中好不好用呢?对初学国画的人来说有帮助,确实挺实用的。但你如果长期的以看结构的目光来画中国画,而没有用从阴阳的角度来画。你在画中国画上,不免会染上匠气而困在其中,意境很难有所提升。因为目光在意的是结构,而不是中国画的“意境”。不乏有些画家,去看别人的画,仍在用结构去衡量画作水平高低,我觉得这样做并不妥,很难脱俗。

唐宋山水绘画创作的文本策略最大特征是“无我之境”,具体的艺术手法就是“图真”,即真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。山水创作多为“以物观物”,力求作品达到主客相融、物我合一的“无我之境”。为达“无我之境”,唐宋美学家提出了诸如“外师造化、中得心源”等命题,山水绘画审美情趣多侧重于客观对象真实生动的再现,艺术家们重“自然”,重“造化”,通过真景和笔墨的结合来创造意境,严格精细观察自然的审美心态,体现了受宋代理学思潮的影响以及对物理、物情、物态具体把握的现实主义精神。为求图真,唐宋画家都以写生为第一要旨,通过写生真实地描绘山川的物理特性,以客观物象表现自我的心性。北宋杰出的山水画家范宽自称:“吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”①“师诸物”即登山临水,师法山川;“师诸心”即画家心占天地,得其环中,山水为我所有,发山川之精微。这就是对景造意,求其气韵,创意自我,自为一家。“师诸物”可出“真境”,“师诸心”方得“神境”。可以说,“图真”正是范宽作品感人至深的首要秘诀。

意境是什么?唐王昌龄在《诗格》中有提到,而我的理解是,把握画的大局,注重画的势和质,感应画中情与景和物与我,错觉中达到物我两忘、天人合一的境界。通过你的画来解构大自然的奥秘变化,凝出自然的魂,并从这些变化中来悟出画道,这是中国画特有的一种境界,既是意境、画境。达到意境很难,也许是刹那感悟,也许是偶然相遇,这也是画家所追求的一种目的,也是一种修为,它是集传统文化之大乘者,经过千锤百炼而走向的目标。

“写其真,得其神”是“无我之境”的重要价值标准。郭熙“身即山川而取之“的命题,就是宋人现实主义精神的集中体现。这一命题强调了艺术家对自然山水要作直接的审美观照,要有“林泉之心”。只有以自然的心灵去贴近自然,发现自然物象最本质的美,才能得自然之意度,将物象的自然美转化为艺术的审美形象,作品才能达“无我之境”。这一命题还强调了对自然物的观照必须有一定的深度和广度,不仅要注重描绘对象的理特性,而且注重绘画形式体系本身的理和性,故而,唐宋艺术家在前人的基础上建立了一整套笔墨体系的形式规范,以及表现完整的视觉空间和客观图像的全景式构图和透视法则。郭熙是北宋杰出的山水画家,他成功的原因在于对大自然的深刻体验和修养。他说:“欲夺造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于陶中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”由于他牢牢地抓住生活与传统,对大自然有强烈的感受,所以他作品中那些含蓄的圆笔中锋,壮健雄厚的气格与独特的意境,总是让人观之“迁想妙得”,呈现出“无我之境”境界。

学画这些年,特别是画大写意画之后,越发感觉这种要求非常的高,几度创作一半而效果不显,虽外人看来此作品已有眉目,有大作之型。但我自知此画乃是失败之作,未出荫润实质之感,我在此作品也未能融入天人合一之境。

为达“无我之境”,唐宋山水绘画创作以“全景”为尚。以“全景”为尚的作品在空间的处理上多为“以体观面”,即将视线范围之外的景物收入画面,将立体空间内发生的一切处理成平面来表现。故而北宋画家紧紧扣住“远”字做文章,画面多是“层峦叠嶂,如歌行长篇,远山疏麓,如五七言绝”。不仅注重表现出山水物象的空间次,而且讲究时空合于一体,具有体现出心灵节奏而近于诗歌的时间艺术的特点。这种既传达视觉所见之真实,又表现心灵之眼所察之真实的空间处理,使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品,空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。

我现在做画的目光和磨练都向这个方向前进,自我感知此意境不光修炼的眼界、身体、意志,更主要的是修炼自我的精神世界和内在的神,我相信只要这方面达到了一定的层次,就可以和大自然直接对话,如此即可达至画之大乘了。

二、“有我之境”——元、明、清时期山水绘画的文本策略

唐王昌龄《诗格》

元代山水画的文本策略是“有我之境”。“有我之境”如同“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”的诗句,它表现的是一种抽象的思绪,因其抽象,故难以用写实手法描绘出来,所以“有我之境”的作品是表现性的,其文本策略所着力的是一种抒情话语,作者只重视笔墨本身的话语意义以及意趣,作品往往没有所指对象的意义,笔墨语言已化为图像和符号、情调、韵致,而图像、符号和情调、韵致又转化为笔墨语言。这种语言不需要翻译,它只是一种“注入”,当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候,就会被作者心灵化就的情调所触动,从而消失了去探寻内容的欲望,同化在这片情调之中。故而“有我之境”的“我”与所绘对象之间已不是面对面的状态,“我”的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生,对象所呈现的节奏、韵律不是形式,“我”的情感、意趣也不是内容。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出现。所以而李泽厚在《美的历程》一书中又说:“‘有我之境’重点不在客观对象的忠实再现,而在精炼深永的笔墨意趣,画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧,而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。”

唐王昌龄在《诗格》中明确了“意境”形态,并将其划分为“物境”,“情境”,“意境”。