黄致阳是一位有内涵的中国当代艺术家,也是一位有气质的中国当代艺术家,还是一位具有学究气
的中国当代艺术家。

2015年6月6日下午,“云山诀——邹操艺术作品展”于今日美术馆开幕,本次展览的策展人为何桂彦、杨杰,易英担任学术主持,展览共呈现艺术家邹操的架上绘画、装置、文献、以及采用国际知名品牌ThinkPad的新技术手段完成的观念影像等艺术作品,现场还设有可以让观众体验的互动性作品。艺术家通过艺术与科技的巧妙融合,将传统资源纳入到了一种新语言的重新编码与表述中,为中国当代艺术的发展提供了一个可供参考的范例。邹操早期的作品具有鲜明的个人风格特征和观念性语言,他用了大概10年的时间完成了以“指纹”为图像符号的15个系列的创作。这些作品集中探讨社会个体身份的生成及建构与社会历史、政治权力、文化差异之间的矛盾张力。邹操凭借其哲学与艺术学双重学术背景的知识结构专注于个人的艺术探索与实践,从2007年开始,邹操的诸多作品频频受邀参加各类国际展览,成为备受海外关注的的中国当代艺术家,在国际上受到的认可也让他产生了困惑,西方的审美趣味让这个中国艺术家产生了某种焦虑,自身的文化经验也在呼唤他越来越迫切的想要回到东方。随着综合国力的日益增强,中国已成为国际第二大经济体,但中国的国际文化形象与经济发展态势相比,却呈现出一种并非同步的状态,尤其是对于中国当代艺术而言,目前正面临着一个无法回避的问题:中国艺术家应该给世界提供什么样的当代艺术?在这个问题的启发下,邹操将视野主动转向了中国传统文化资源,开始关注与思考当代艺术体制和文化全球化的问题。这种回归,让他把落点锁定在中国最具代表性的山水画上。山水,以山川自然景观为主要描写对象,形成于魏晋南北朝时期,隋唐时独立,在五代、北宋时趋于成熟,是中国艺术最重要的画科。邹操向往纵情山水之间,感受天地万物,感悟人生的状态,尤其偏爱米芾、赵孟頫、黄公望等人的作品。邹操认为,信息是作品要传递的最根本的内核,方法、手段、材料都是辅助信息而存在的,信息才是原始发动力。之所以选择山水,看重的便是山水在中国传统哲学、审美、绘画等领域的特殊意义。当创作的核心信息已经确定,如何转换转译,又成为必须要思考的问题。当邹操将信息锁定在山水画、将语言锁定在当代艺术时,编译编码的过程便启动了。他这次最新的个人艺术展“云山诀”便是他探索的一次呈现。此次展览以“云山诀”为题,目的就在于探讨中国当代艺术如何实现对中国传统文化资源的有效转化。“云山”既作为中国古代山水画的直观指涉,同时又是整个中国传统文化资源的典型象征;“诀”则强调艺术家的创作智慧与当代艺术创作方法论方面的建构,试图为当代艺术如何诠释传统、如何演绎经典、如何以个人化的创作观念与语言表述,依照自己的创作逻辑不断推进和探讨当代艺术发展新方向。虽然形式多样,但这些作品在创作逻辑上都将中国传统山水作为一个母题,探索当代文化和新技术语境中传统文脉的继承、延续和转译,充分展现出艺术家以本土文化逻辑与现代性诉求进行的传统文化思想资源转化的创造性尝试。“艺术是无国界的,艺术家是有国籍的”,邹操说,“我的创作是一种文化自觉之后主动的文化选择。”中国有几千年历史,我们如何才能在世界舞台上站立,最有效的就是去回溯历史。回到传统的源头,回归的是精神内核——东方人与西方人不同的思维模式。当语境变了,邹操找到了传统与当代的契合点,将这些传统资源纳入到了一种新语言的重新编码与表述中,他的这种尝试也为当代艺术提供了一种可资参考的途径。图片 1

  说到水墨的边界,就会涉及到对水墨相关概念的界定。中国国家画院研究员、《中国美术报》执行总编辑王平围绕水墨的相关概念进行了梳理,从语言本体角度,把20世纪以来与水墨相关的概念,比如中国画以及延伸的新中国画,水墨画、现代水墨画、当代水墨,还有一些延伸的,像实验水墨、观念水墨、学院水墨、都市水墨等等小的概念进行了梳理。

黄致阳的这些品质来自于他在台湾所受到的基础教育,他拥有的知识以及对文化的理解和对文化问题的兴趣,使得他的创作呈现出了比较独特的多元方式。尽管他像很多当代艺术家一样游离在水墨、
装置、影像等多媒材之间,但是,他的所思所想却以特立独行的路线无不表现出文化性的追求,在艺术的本体上焕发出时代的神采。他努力探寻艺术中的一些深层次的问题,甚至在哲学和宗教问题上纠缠,不惜以牺牲审美为代价。因此,他的艺术方式在语言方面的表现呈现出多元化和阶段
性的特点。

邹操 《一指云山》 布面油彩 2007年作

  然而针对于水墨的这种媒介在未来艺术创作中的运用以及面对当代的转换问题,很多学者都持有不同的意见。合美术馆执行馆长鲁虹认为,新水墨已经是一个独立的系统,与美协系统已经形成两个系统,在观念、手法和题材上是有区别的。鲁虹作为此届武汉水墨双年展中第三单元“转:笔墨与都市”的策展人,对“都市水墨”有着独到的理解和评价。他认为,现在这个局面与80年代相比尽管更加明晰,但是发展到今天,新水墨依然有诸多问题,由于它在超越过程中过多借助西方武器,导致在观念上、手法上新水墨中相当一部分作品和中国传统文化失去了联系,而和西方文化产生了关系,尽管用了笔、墨、宣纸。他提出,很多人用西方的图式直接创作,除了用了笔和墨的材料以外,观念和方法都是西方的,这是一个问题。他还提到在中国传统笔墨向当代的转化中,如何保留传统中国画家的优秀方法论,这是很重要的。

对于一位艺术家来说,建构、发现、重构个人的艺术语言体系是一件非常重要的工作,体现出艺
术的核心价值,或许会成为毕生的追求。所谓的“衰年变法”就是这种一以贯之的努力。绘画或艺术的语言体系在黄致阳那里
,从平面的水墨到空间的装置
,从水墨的境界到色彩的世界,从现实的“产房”到虚幻的《祥兽》,从意想的《巢穴》到具象的《地衣》,其捉摸不定的变化,包括在审美体验上的异常,只能在精神世界中找到它们的趋同。这种在语言方面的跳跃性,更多地反映的是他内心的
活动,让人们难以预测他接下来想什么,还想干什么。由精神世界出发,黄致阳在艺术观念上的表达正是以这种语言的跳跃性,来构建属于他自己的“当代”。

《一指云山》系列作品并不是对中国传统山水画作笔墨语言的模仿,而是艺术家尝试从形式和媒介上将中国古代山水通过自我的“指纹”符号转化为当代全球共知的图像语言,这意味着将古、今、中、外不同的文化资源通过艺术家自我的私人化符号(指纹)进行重构与转化。其一,《一指云山》系列作品剥离了“原始”山水语言所具有的描绘性、叙事性,将这种再现性的经典图像进行了当代方式解构;其二,指纹构成的山水从某种程度上也消解了传统书画中的视觉与心理空间,虽然,作品图像整体的图式与古代的山水似曾相识,但在视觉空间与心理空间的表现力方面却被大幅度地削弱。也正是对“原文本”中的时间、空间的“破坏”,新的可能性才得以实现——《一指云山》被重新纳入现代主义的平面性之上,这也就意味着,此时的《一指云山》更像是一个视觉符号,其意义在于一种提示,表明与传统绘画的某种关联。而“平面性”、“符号性”成为了画面的主要特点,这便为艺术家给作品注入“波普化”因素铺平了道路。作为一种审美趣味和视觉机制,“波普”从一出现就与消费社会、机械复制、大众文化等话题息息相关。对于艺术家而言,视觉的平面化、图像的符号化、审美的波普化,一方面在于立足于传统与当下、中国与西方所形成的参照系,借助于语言的解构与重组,力图完成艺术语言的个人化转译;另一方面,将新的、符码化的传统绘画视觉资源置于消费社会的语境,也是对当下过度地、表层化地消费传统文化所进行的反讽与思考。

  什么是当代水墨精神

多年来,黄致阳在其作品中一直提示人们他对符号所持有的特别兴趣,并变换着方式向人们展示他与观念连接的各种符号。他从创造一个符号单元开始,构建他艺术中丰富的符号扩展,而他的这
一符号也不是一种唯一的特性,他依然在多种符号的构建中表现出多元的艺术特点。《千灵显》系列中的符号组合,不管是“山
灵”还是“游聚”,所表现出来的组合中的规律性的趣味,其理性的表达正吻合了黄致阳的性格特点—其严谨处像哲学家的思辨。他不断玩弄这种绘画中的趣味表达,
还通过像《恋人絮语》系列中的另外的方式,把符号视作构成人的机体结构的形象单元,使得符号与构成在形体的范围内呈现出一种规律性的趣味。同时,他以这种趣味所带来的黑白关系,表现了超强的绘画表现能力。与之不同的是,在《
形》系列中,他以一种笔法构建的形象符号,大到整体的造型,小到造型构成中的一个局部,同样可以扩展到《北京生物》系列之中,同样可以成为《花非花》的基本元素,其相似的符号性并没有一个固定的形象单元,却在随意而安的绘制过程中表现
出符号的特征。他说
:“从一点一滴开始累积自己的绘画记号和符码,探索自己所谓的空间、图示、
形式,无所不企及地跟外界、社会、环境对应的状态下来完成这个事情。”因此,累积符号与强化
符号就成了黄致阳绘画中的一个特色。

图片 2邹操
《游于心》 2013年作

  除了水墨语言,当代水墨所能体现的精神是什么?水墨要如何与时代脉搏相通?还是要保持一种“正大气象”?今天,我们应该具体用怎样的世界观去评判水墨语言的表达?具有什么语言的水墨才是当代水墨?种种命题之间又有哪些隐含的不同层次的概念和议题的呈现?

黄致阳没有满足于在平面中建构符号的趣味性表现,因此,他没有止步于仅仅是平面的诉求。他几乎是用同样的观念将这种符号的构成运用到大理石上,并在装置的空间关系中表现与社会和环境
的关系。他根据石头的外形去精确地计算线条的走向,当这些线条构成与石头外形相关的空间关系
时,同样是在规律性中表现出了这种规律性的趣味。黄致阳像空间工程师一样既把握个体,又在精心布局整体的空间,这之中他所表现出的对空间的兴趣也成为他艺术特色的一个方面。

艺术家将自己的心电图用亚克力板制作成层叠的中国“山水”置于鱼缸中,
7条鱼在“心灵山水”之中自在游动;对侧的墙壁上配合心跳的声音显示跳动的红色光点,形成运动中的心电图效果。如果说中国古代山水是“人游于物”以此来体现主客交融、主客和合一,那么,反之在该作品所构成的整体情境氛围中,让“物游于心”同样也是这种思想的表征。在中国传统文化中,强调主客体之间的统一,在对待人与自然的关系上,强调人与自然的亲和关系,以征服自然为己任的意识并不强,正如《庄子》所述“物我两忘,天人合一”。而这种思想在艺术上则表现为在生命个体的“心”、“性”当中来发掘艺术的本源。中国传统绘画艺术的最高成就多表现在山水画上,而山水画正体现了人纵情于山水之间以此来把握其对宇宙天地万物的理解和自我精神解放。所谓“游于艺”同时也意味着以艺术的方式在心灵之中游走,作品中的七条鱼同时也是魏晋名士“竹林七贤”的隐喻,即是艺术家对先贤的致敬,更是其实验艺术让意志自由游走于“心灵山水”之间的直观图解。

  中央美术学院副教授、中国画学研究部主任于洋谈到了两个问题,一个是胆与魂,另一个是新与旧。他说,从二十世纪上半叶已经开始有所尝试,用水墨媒介材料表现街市、电车摩登的生活,或者是表现断壁残垣的战场,这是以往的传统文人画所没有的。笔墨本身作为一种成熟的表现语言,已经具有系统化、程式化的语意特性和审美趣味,自足性既是深厚文化的积淀,也容易蜕变为守旧的东西,也会成为伟大的绊脚石。他认为,关注和表现现实生活,使其与时代的脉搏相通,这成为一代又一代中国画家不得不面对的问题,在这个角度上胆与魂又是一个核心的问题。中国美术馆副研究馆员魏祥奇从部分水墨作品只有水墨语言但是缺乏正大气象的维度警示了水墨在面对当代转换时的困境。他认为,一方面,很多水墨艺术家把自己定义为当代艺术家,但是今天做水墨的艺术家,能够进入到当代艺术的范畴的其实非常少,他们更多做的是观念艺术。他们来讨论一些哲学化的东西,而没有把它进入到社会学的框架里面去。另一方面,我们看到这些观念艺术在今天不仅仅是欧美还是在中国很空洞、很符号,没有人的精神价值,缺少一个正大气象,只不过是用水墨语言来画罢了。然而,艺术批评家、策展人郝青松却谈到,今天我们面对中国社会转型和艺术转型时有一个非常重要的世界观更新的问题,他认为这是唯一的出路。

与之相关的是,黄致阳不断地在哲学层面上思考,使得他的艺术充盈着文化的血脉,散发着中国
传统文人的学究气。他关注艺术创作中的过程,在各种纠结的逻辑关系中寻求艺术表现上的平衡,
并在享受过程中适时把握过程中的变化,主导其预设的观念表达。因此,他带给我们的最终成品
也在暗示着过程对于艺术的重要性。

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  然而,从整个艺术史的宏观脉络出发,中央美术学院助理研究员、《世界美术》杂志编辑赵炎提出,我们对于水墨艺术在这个发展路径中的理解和认识的评价都是在模式和范式、价值标准里面。他尤其强调了一种范式。他说,八十年代开始涌现了新文人画,九十年代开始出现了实验水墨,这个是对西方现代艺术介入中国之后引起的中国艺术的反弹。一方面往回走,学习文人画的精神,另一方面往外面走,进行媒介的探索。这里面就面临着一些批判,比如说对新文人画是否真的是文人画的一个复兴呢?对于实验水墨来说,媒介本身成为了一个实验,直接以水墨作为材质来做观念艺术,这其中都有一些批评声音。他还提出,今天当代水墨艺术发展的两种比较有争议的方式,一种是水墨的观念化转型,另一方面是走向空间装置。

黄致阳艺术中多元的思考与多样的表现,让我们看到这位来自台湾的艺术家在当代艺术创作方面所表现出来的创造性,而深藏其间的艺术素质和文化血缘则非常容易让人们联系到20世纪50年代以来的台湾现代艺术运动,以及大陆改革开放后出现的“85美术新潮”。中国当代艺术在21世纪初
期借助艺术市场和新兴传媒的力量,用很短的时间完成了地位攀升和大众普及,但是,公众的接
受和理解以及与主流意识形态的关系,让中国当代艺术一直在纠结中前行,社会更在纠结中观望。如今两岸关系中出现的文化的先期汇流,包括黄致阳客居北京,都为中国当代艺术带来了新的气象,
黄致阳的意义或许也表现在这里。

邹操 《山水自去来》 2012年作

  中国美术批评家年会副秘书长段君主要分析了新水墨究竟新在什么地方,强调了它的优点和缺点,他认为比较关键的是新水墨有两个方面比较好,一个是用水墨方式去表达当代人纯粹的状态,第二个是以观念为主,今天我们可以在展厅里面看到很多当代水墨在强调观念性。他认为,当代艺术并不仅仅只是社会学和政治学的外延,其实还有很强的观念性,观念艺术除了自身语言的更新,还和整个时代有很强的关系。

艺术家选用深浅不同的墨汁冷冻成水墨冰山,将若干层生宣纸平铺在一个有镜面的展台上,然后将水墨冰山按照预设好的构图,不同层次、不同阶段地摆放至这个宣纸的叠层上。随着时间的推移冰墨会渐渐融化,在宣纸上渗透并在其叠层的纵向立面形成一幅倒置的、极富水墨氤氲效果的山水图像,而宣纸叠层最下方的镜面又将这幅水墨山水倒映成一幅正面的山水。作品运用的材料是中国山水画中最基础、最常用、最标志的水、墨、宣纸,而试图传达或承载的观念则是中国文化和艺术公认的一个境界——“相由心生”和“反者道之动也”。作品中首先涉及山与水在物理形态与视觉图像等层面的转化,由水转化成山(水墨做成的冰山)——再由山转化成水(冰墨逐渐融化)——再由水转化成山水(由水墨渗透宣纸后通过镜面反射形成的山水图像)。其次,冰冻的水墨既是媒介,也是创作的主体,而艺术家则隐匿起来,于是时间成为了另一个重要的介质,随着时间的推移与外部空间温度的变化,冰墨自身完成了形态上的转化。当“时间”与“水墨(水)”成为整件作品最为关键的两个要素时,“集体无意识”的文化心理就在艺术家观念表达的过程中显露出来。亦即是说,不管是“上善若水”,还是“智者乐水”,水与时间的背后蕴藏的是中国传统文化中的道德与生命意识。由此,物理形态的转化就能依托既有的传统文化语境生成新的意义。再次,从接受者和观众的角度理解,这件作品可以体现为一种具有禅意的观看。就水墨融化的过程而言,它既可控,也充满了不确定性,宣纸中的墨迹所偶然形成的图像也不一定是艺术家预设好的山水。虽然镜面的反射和倒映使这些墨迹的形象更加简洁与视觉化,但真正能唤起观众产生“山水”意象的关键则是他们的“观看”。所谓的“相由心生”、“观山则情满于山”,实质强调的正是观看者的介入对于作品本身的再创作。《山水自来去》通过“声、色、触、法”带给观众的是一种古雅、幽静,可意会不可言说的东方禅境。

  武汉美术馆艺术总监高小林肯定了水墨语言的表现与表达,并且对水墨的未来有很大的期望。他说,在集成传统的同时,水墨努力充分地将西方艺术观念和文化传统融于自身,如果将来有可能形成一种包含东西方两种传统文化艺术观念的艺术门类,水墨是最有可能实现这个想法的。

图片 4邹操
《非有非无》 装置 2015年作

  此次研讨会中所牵涉的不同的议题,虽不能对谈到的一些问题达成共识,随着问题的引出也对水墨画的历史、思想脉络进行了客观的呈现与梳理。另外,参展的艺术家张培林、丘挺、黄敏、吕大江、李广明、王满晟、李惠昌等人也在“墨攻——首届武汉水墨双年展”的国际学术论坛上进行了发言,此届武汉水墨双年展的两位总策展人、中央美术学院美术馆副馆长王春辰与武汉美术馆馆长樊枫分别作了总结发言。

艺术家通过与国际知名品牌Thinkpad的合作,采用全新的多媒体技术,将此前在其他作品中所探讨的“空无”观念进行了一次全新的演绎与探索。该作品的主体是一个盛满清水的水槽和旁边可供在水中书写的毛笔。安装在水槽底部的传感器和位于现场的电脑,可将原本在清水中书写所无法存留的痕迹,留存、处理从而形成二维码,创作者可通过扫描二维码,在手机上收到自己书写或描画的图像内容。这是一件具有开放性和互动性的装置作品,观众可以自己在水槽中“空”书写或图画,然后获取自己“有形”的图像。表面上,作品仍然是中国传统哲学中“空无”观念的延续,但与之前作品不同在于:图像事实上并没有以确定的形式公开出现,由此触及到了两方面的问题:一方面,作品直接反映出数字时代图像的传播方式——图像通过无形的数字技术信号进行传播,这种无形的科技与中国传统哲学中的“空无”观似乎有着形式上的某种对应关系,但艺术家并非旨在这种直接的对应,而是关注图像传播与扩散的可能性。每个观众都将成为了图像制作者,他们所制造的图像最终又会传递到自己手中,这成为对当代艺术所面临的图像化时代的一个直接表征;同时,作品又触及到了图像散播所带来的意义差异问题——尽管我们都是图像或文字的制造者,但却对自己所制造的图文意义充满茫然,清水中的书写或图画与最终经过数字化技术处理所形成的图像绝非一样,不仅是因为水的无形直接造成最终图像与制作者创作初衷的差异,更为重要的是经过技术的传播,最终图像的意义与创作预期的意义会产生差异,甚至这种差异是巨大的。所以,该作品关注和揭示的正是作为能指的“图像符号”与最终所指的“创作初衷”之间的意义错位,这既是当代艺术在传播过程中所面对的问题,也是当代图像社会的一个普遍现象。据悉,本次展览将持续至6月22日,展览地点为今日美术馆1号馆3层。

  专家观点: