402com永利平台 1

引言

402com永利平台 2

 

黄宾虹认为中国画审美的最高理想是“浑厚华滋”。从50多岁开始一直到晚年,黄宾虹曾反复提倡“浑厚华滋”的审美境界,并坚持将其作为现代中国画的品评标准。在他看来,“浑厚华滋”既是中华民族优秀性格的体现,又是新时代的审美特征。深通中外美术史的黄宾虹是在中西文化交融的大背景下提出这一观念的,这背后包含了深层的文化体认和现代审美思考。它是黄宾虹运用近代学术成果对中国文化的新阐释。

黄宾虹先生

  黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”,但不曾料到会那么快,更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求,成就了他的山水画,可惜在他生前没有得到应有的地位,这让我想起死后被追认为名誉教授、院委,协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了,我们也不必再担心会有这样的事发生。

中国画语言的各种要素中,黄宾虹首先重视笔墨,他说:“笔法、墨法、章法三者为要,未有无笔无墨,徒袭章法,而能克自树立,垂诸久远者也”〔1〕在黄宾虹看来,学画不应该首先重视图式和章法,因为它们只是绘画表象的东西,而笔墨是更为深层的内容,领会了这一点才能进入中国画审美视野。笔墨是中国画的基本特点,舍弃笔墨就无以言中国画的发展。新时代下,从“浑厚华滋”的笔墨审美进入绘画才能体现典型的民族精神。

黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。特别是他的山水画甄陶天机,笔墨铸魂,别开一面,将中国文人画推向了一个新高峰,成为一代宗师。

  如今,似乎每个画画的人都很了解黄宾虹,说到山水画,必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸,什么“浑厚华滋”啦,“五笔法”“七墨法”啦,说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时,又都会说是晚年的“黑宾虹”,好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然,黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重,华滋并非鲜亮,黄宾虹山水并无固定模式,他的山水画非常之处不在外表厚重,而在于他把中国文化融入到了笔墨中,他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想,才是他的画魂。

黄宾虹“浑厚华滋”审美下的笔墨追求,不限于山水画——这是中国山水、花鸟、人物、书法都应该强调的审美。然而从山水画方面论“浑厚华滋”的笔墨特征无疑最为切近,所以,本文尝试通过对黄宾虹山水画笔墨技法的剖析,以期获得对“浑厚华滋”审美理念的深入解读。

艺术观、审美观指导画家的创作,并伴随一生,决定其风格、而貌,它是画家成功与失败的关键。“四王”之摹古,“四僧”之变革,正是受到艺术观、审美观的制约。黄宾虹山,水画能古今独步·标程当代,亦是由其艺术观、审美观所决定的。生活在20世纪上半叶的黄宾虹,面对中国山水画二千年的发展历程,仰视历代前贤们不断登攀的这座大山,寻思自己的艺术之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?还是跨越古人,另辟新径?他终有所悟,有所取,大声疾呼:“变者生,不变者淘汰!”黄宾虹认为,只有变革,中国山水画才会出新,才会发展,才会有生命力,否则被淘汰。对于变革,黄宾虹有自己的独到而精辟的见解。他说:“屡变者面貌,不变者精神”;又说:“画学有民族性,为遗传法;有时代性,为变易法”。黄宾虹准确的抓住了中国传统绘画的变与不变的规律和实质,时代的变易,画家的作品必须反映时代,因此每一时代,甚至每一位画家,其风格、面貌都需要变。但中国画又有其鲜明的民族性,有其独特的审美内涵,独立的理论体系,以及制作工具和创作方法——这些可归为中国绘画的民族精神,这种精神则是不能轻易改变的,否则就不是中国画。所以说:变,使黄宾虹的山水画具有鲜明的时代性和崭新的个人风格,从而跻身大师之列;不变,使黄宾虹的山水画具有浓烈的民族特色、浓厚的审美内涵,使他成为中国现代民族绘画的典范和杰出代表。可以毫不夸张地说:古今任何一位大画家,都是准确地抓住了变与不变的法则,并不断地实践之而走向成功之路的。

  有很多人在说,“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的,我对此说存疑。我以为,他晚年即使无眼疾,他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些,那么可以预知,他还会有更不同的形式出现,这是他的内美绘画思想的必然产物,与眼力无关,就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值,“粉丝”千千万万,研究者摩肩接踵,你方唱罢我登场。其中不乏有见识者,但大多是些官样文章,只论表,不及里,纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作,这是研究黄宾虹的不足,也是误读黄宾虹山水画的原因。

一、“浑厚华滋”的笔墨理想与风格

中国山水画,自隋唐独立以来,经历了无数次大大小小的变革。明人王世贞在《艺苑厄言》中总结说:“山水至大小李一变也,荆关董巨又一变也,李成范宽又一变也,刘李马夏又一变也,大痴黄鹤又一变也”。中国古代山水画变革虽不尽上述.但几次大变革基本相符。我们惊奇的发现,每次大变革,都给我们留下风格、面貌截然不同的作品。李思训父子金碧辉煌、工整典丽的青绿重彩山水;王维、张璪等人雅致淋漓的水墨山水;荆浩、关同、范宽写气局伟岸、石骨坚凝的关陕秦陇山水;李成、郭熙写寒林远岫,烟云迷朦的齐鲁之山;董源巨然写葱郁平远的江南水村云峦;马远、夏圭以水墨苍劲、院体之风写钱塘之景;黄公望、王蒙则以繁密疏简之皴笔写富春、黄鹤……。历代大师们,以勇敢的变革精神,写下了时代的画卷,创作了无数各具风貌的佳构,汇集成中国绘画的丰富宝库。

  近读《东方早报·艺术评论》,有文章指出,因误读黄宾虹作品,盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果,使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了,对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时,是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足,功力深厚。他看了我的画,说了句“从头开始,以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中,我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理,让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学,实际上高古深邃,绝非初学者所能为之。如果你以为好上手,那就说明你无知,正所谓无知者无畏。董其昌说,学画“六法”中“唯气韵不可学”,就是说学画不可直接学气韵,应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手,然后行万里路读万卷书,方可体悟。由此说开去,现在许多好学黄宾虹山水的人,就是犯了学画直接学气韵的忌,其结果必然是东施效颦,贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家,我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料,如果他们真心喜欢黄宾虹,应该鼓励他们学,大可不必担心他们学坏,只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学,但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖,发家致富,那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神,那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏,而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。

黄宾虹认为,要实现20世纪以来中西画理的贯通,必须强调传统文人画审美语言系统在现实创作中的表现和拓展,这也是黄宾虹研究笔墨的出发点。

黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。年轻时,苦学传统,博采山川,浸淫史论。对于传统他十分重视,广学前贤,收为己用。他总结自己学画历程时说:“我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多”(1948年5月对王伯敏语)。又说:“有人说我学董北苑,其实不然,对于宋画,使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多,高房山可以说是我的教师,对子久、黄鹤山樵画,在七十五至八十岁间临得较多,明画枯硬,然而石田画,用笔圆浑,自有可学处。至清代,我受石溪影响自然不少,龚柴丈用笔虽欠沉着。用墨却胜于明人,我曾师法”(1951年夏对王伯敏语)。黄宾虹数十年沉寂于案,精研古人,对于历代山水画大家的笔墨风格,莫不一一深入堂奥。对于前人的笔墨特点和优劣,体察入微,如数家珍。他临习古人,不限一家,董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米及李唐、马远、夏圭的画,他都下过苦功。对于元四家,他取黄公望、王蒙的皴法,又取吴镇的墨法,对于倪瓒,认为“墨无渣滓.精洁不淤,厚若丹青”,在中年时期临写特多。明清作品,除沈石田、董其昌钋,凡有小名家的好画过目,也认真吸取其长。他还特别欣赏邹之麟、恽道生的用墨,游富春江时,还不忘带邹、恽的画与真山水印证。同时,他对乡里前辈,如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞、李流芳、程邃、郑欧等都极推崇,心印手摹,兼学众长。此外石涛、石溪、龚贤、王原祁、梅清等对他影响也很深。

  黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中,虽然做过好多事,但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授,鉴定文物,还是开古董店,开荒种地,都是为了“养画”,这可从他的《自述》中得以印证。应该说,他一生中经历的所有事,组成了他的丰富阅历,形成了他对中国文化的独特见解,构建成了他的“内美”绘画理论,最终成就了他浑厚华滋,前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人,他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》,想到了“山水画与道德经”,用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨,看雨中山,惊呼得道,在雨中狂舞,如痴如癫;他看夜山,悟到
“月移壁”的画法。凡此种种,都说明他是个为中国画而殉道的人,绝不是个以画宣泄余情的人。

“浑厚华滋”本是古人描述黄公望山水画风格的一个术语,元人张雨题黄公望画就有“峰峦浑厚,草木华滋”之语,这被明代董其昌叹赏。其后,董其昌又常以“川原浑厚,草木华滋”来论南宗绘画的笔墨之妙,并把“倪黄”作为进入南宗绘画的门径。过董其昌的努力,黄公望简易的风格与以倪瓒为代表的“平淡天真”风格并称。明末清初的时候文人们多以“倪黄”为宗,而有“倪”在“黄”上的倾向,这就造成了晚明以来趋向平淡风格的“倪黄”简易传统,直至清末。

对于传统山水精粹的学习。无论从广度和深度上说.黄宾虹算得土是古今独步。他认为:“作山水应得山川的要领和奥秘,徒。事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末者。”又说:“今人作画,不能食古而不化,要出古人头地,还要别开生而。”出古人头地。别开生面,这就要画家勇敢地变革古人的画法和面貌,自成一格。黄宾虹深知,变革古人,非到大自然中觅取变法的钥匙和灵感的火花。凡出自造化,出自生活,达到通境会神、静玄内美、物我两忘境界的艺术创造,是最具生命力的。黄宾虹一生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀,曾九上黄山,五游九华,四登泰岳。每到一地,手挥目送,观其山川风土,把师古人与师造化互为契合,写生忆绘,积稿盈万。他深有体会地说:“造化有神有韵。此中内美,常人不见。”“吾人惟有看山入骨髓,才能写山之真,才能心手相应,益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣!”又说:“余游黄山,青城,尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹终于实践了他“不读万卷书,不行万里路,不求修养高,无以言境界”的铭言。

  一个只用心读黄宾虹画论,不动手学习黄宾虹画的人,是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样,一个只埋头练习黄宾虹山水,不用心研究黄宾虹画理的人,也很难学好黄宾虹。这两种人,虽天天与宾虹为伴,然终难入其堂奥,难得真谛。因为黄宾虹山水画,不仅有先进系统的理论,还有高超的笔墨技法,富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会,有论技法的,如笔法墨法章法之类。而在他的著述中,更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画,用“化蝶”说明学画的历程等等,所以说,无论你是只知理不知画,还是只知画不知理,都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处,诚然,我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞,但不可否认的是,我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。

和之前画家们把“浑厚华滋”作为一种山水风格的术语不同,黄宾虹将之熔铸成为了中国画的一个核心审美概念,甚至认为它是恢复民族精神的关键。同时,黄宾虹也不赞同董其昌对“倪黄”的过度阐扬,因为他认为“倪黄”的笔墨之法不够完备,不能进入“浑厚华滋”的审美表现,黄宾虹理想中的“浑厚华滋”首在北宋笔墨的继承以及元代笔墨“苍润”趣味的表现,他说:“笔苍墨润,浑厚华滋,是董巨之正传,为学者之矩薙”;“画当以浑厚华滋为宗,一落轻薄促弱便不足观。”〔2〕董其昌构筑的“倪黄”所指向的笔墨审美,没能令黄宾虹满意,他认为,董氏所倡导的南宗绘画因为缺乏“苍润”的力量,画风逐渐流于轻薄淡柔,促弱婉约,以致流弊丛生,就董其昌本人来说,他学习黄公望就忽视了南宋马夏院体时风对黄公望的影响,学习倪瓒也忽视了倪瓒对荆浩、关仝古法的研究。我们从黄公望的《写山水诀》中可以看到,黄公望对前人画法、诸多画派都有较深的综合。黄宾虹对明清两代画家总体的批评是“不学南宗而弊,仅学南宗而亦弊”,在他看来明清人学“倪黄”功夫不可谓不深,但大多非“枯硬”即“空疏”,笔法不是过刚就是过柔,墨法亦局促矜持,虽淡雅而浮薄,与北宋山水画层层深厚、“浑厚华滋”的趣味根本异途。

黄宾虹穿越了古人的轨迹,跨入了山川的肺腑。他的“心”与古人的“法”,山川的“性”已相融无间,其体悟大异常人,从而变法出现了。黄宾虹早学晚熟,八十后,面貌大变,笔墨技法炉火纯青。其用笔如折钗股,屋漏痕,用墨更是出神入化,奇妙无比。他所形成的黑密厚重的画法特点和浑厚华滋的艺术面貌,突破前人,使中国山水画的发展跃入一个新的境界。黄宾虹已将中国文人画推向又一高峰。

  其实,黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上,他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言,本着“文以达吾心,画以达吾意,草衣藿食,不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操,这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人,描绘自然景象,让笔墨唱主角,尽情挥洒。在他的画中,舍弃一切影响表现自然的人为事物,包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等,让自然的一山一石,一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨,一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般,然能越看越有味,百看不厌的内在美,而不是一目了然、不耐细看的外美。试问,从古到今,除了他还有谁?

与此相对照,是黄宾虹对明末书画家王铎(1592-1653)的推重,在他眼里王铎才是明末清初笔墨“浑厚华滋”的重要代表。王铎在明末以书画名世,并与董其昌齐名,时有“南董北王”之称。然而入清后,王铎由于“贰臣”的身份为士林所诟病,遂掩盖了他在书画史上的重要贡献〔3〕。但是黄宾虹看重王铎的笔墨,并盛赞其书画“苍润”得宋元古法,于笔法遒劲中显现了水墨的华滋与浑厚。他甚至认为王铎山水远在文征明和沈周之上。王铎反对董其昌浮薄淡雅的审美趣味,主张用宋元人的湿笔浓墨作书画,而且也认为董氏过度推重倪瓒是不妥的,他称:“拟议五代宋人笔,不踵时派轻荡薄弱。”(《自题山水扇面》,1649)。他所谓的“时派”,即指明末董其昌倡导下学倪瓒干笔皴擦以致枯干羸弱的流行风格,在《拟山园帖》中,王铎说:“画寂寂无余情,如倪云林一流,虽略有淡致,不免枯干,如羸病夫,奄奄气息,即谓之轻秀,薄弱甚矣,大家弗然。”〔4〕明清以来画坛由于笼罩在追摹“倪黄”的氛围中,所以对王铎的观念缺乏理会。实际上,王铎的认识是有高度的,我们从众多材料可以了解,倪瓒真正下工夫的是他的诗歌,他一直渴望成为一个游吟诗人,我们从他大量绘画题记上可以知道,绘画对他来说主要是自娱和应酬——这当然不是有利于绘画发展的一种态度。倪瓒对后人最大的意义在于它可以作为那个时代士人高洁精神的象征,以及对世俗物欲的对抗,而非对绘画研究的开创。黄宾虹认为,董其昌推崇“倪黄”的逸趣没有问题,其缺陷在于不能像唐宋画家那样自由运用水墨,王铎浑厚的“渍墨”山水尽管也是师法南宗一路,但同时又汇总了多家的传统,他是从吴镇、黄公望上追了五代和北宋,是完全不同于董氏的观念,而这恰恰是宋元笔墨“浑厚华滋”的主流。

黄宾虹一生以最大的力气求变,终于形成自己的独特面貌,但他又以最大的力气求不变。黄宾虹一生忠实的维护中国绘画的民族性,即民族风格、民族审美、民族精神。我们知道,中国绘画生存和发展于民族土壤。中国绘画的民族性,是中华民族生活、文化、审美特点的反映,舍弃了民族性,中国画也就失去民族精神,便无法立足于世界艺术之林,这正是黄宾虹为什么强凋“不变者精神”的原因。

  关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的,我目前只有以下几点粗浅认识:

明代王世贞对时贤的绘画很少赞许,而唯独对张复(1403-1490)绘画赞赏有加,以为张复得古法。我们今天所能见到的张复作品是学吴镇用湿笔饱墨作画的,湮润之气胜过文徵明和沈周,黄宾虹对王世贞此论称赞有加,说:“王弇州(世贞)论明代画,独称张元春(复),于文、沈犹未足,其领悟北宋大家既深,不徒以倪黄为法,法乎其上,与董玄宰倡学董巨、二米同功。”(1948年题《湖舍清阴图》)王世贞的判断和笔墨审美指向了一个遗失的传统,他的历史贡献被黄宾虹所肯定。黄宾虹认为董其昌“南北宗”论的提出,虽然在晚明对吴门的枯硬和商业流弊有所矫正,倡导了董巨、二米和倪黄淡泊的审美境界,但也产生了促弱轻薄的流弊。

中国画的民族性,民族精神,并不是空泛而言,是有其具体内容的,即笔墨、构图、气韵、意象等等。中国画十分强凋笔墨,所谓笔墨铸魂。黄宾虹说得很明确:“国画艺术的最高境界,就要有笔墨”、“国画艺术的精粗、高下之分,就在笔墨变化之中,既是笔墨分明,又能浑成一气,既是浑成,又能分明,其中变化就透出造化的消息来。笔墨它包涵各种形态的点、线、面和各种墨色层次、干湿不一的笔墨轨迹,它是中国画造型的手段和符号,同时又具有独立的审美价值。它是构成中国画内美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生认为:“舍弃了一脉相承,具有相对独立性的中国画‘笔墨’还谈什么中国画?”黄宾虹_生苦练笔墨,并强化其作用。他总结用笔之法说:“用笔须平,如锥画沙;用笔须圆,如折钗股,如金之柔;用笔须留,如屋漏痕,用笔须重,如高山堕石。”他还精于书法,将书法用笔融入画中。他说自己“妙悟一波三折,便是从锤鼎中来”。黄宾虹画山水,用笔柔韧圆曲,一波三折,绵中藏刚.骨肉匀停,浑朴沉雄,充分展现了中国画用笔用线之美。赵孟頫说“石如飞白木如榴”,黄宾虹的画笔中,正体现出这种精神。对于用墨,黄宾虹有“七墨”之说,即浓墨法,淡墨法,破墨法,泼墨法,积墨法,焦墨法;宿墨法。这些墨法在黄宾虹的画中被发挥得淋漓尽至,忽于裂秋风,忽润含春雨,从而使画而光彩照人,气畅神荡。笔墨两者:,他所看重的是用笔。他说“古人墨法妙于用水,水墨神化,仍在笔力”。他认为“笔力有亏,墨无光采”。所以他的最高要求,是“墨中见笔笔含墨”。

  一、为什么他让笔墨唱主角?因为笔墨是中国画的本质,是中国文化延续过程中的重要载体,今天,我们依然可以顺着笔墨的痕迹,追溯到中华文明的源头。这是世界文明史上的奇迹,作为自觉把继承和发扬光大中国文化为己任的黄宾虹先生,重视她,彰显她,是必然的。把她作为阐述他“内美”绘画思想的主角是最合适的。

更重要的是,董其昌的理论不能解释中国文化多重因素交融发展的实质,而只能发展文人偏执的文化趣味,遂终与“浑厚华滋”的民族精神相脱离,黄宾虹说,董其昌的“南北宗”论最初不过是“欲为水墨、丹青分派”:“丹青有迹象,水墨多脱化,以比禅宗之神秀、慧能,此董玄宰所称书画禅之旨。”〔5〕然而在黄宾虹看来,“浑厚华滋”首先应做到的恰恰是丹青与水墨的融合,实现由迹象到脱化的进阶,唐代丹青水墨之变即成功于此,王维恰是此种综合的历史贡献者,五代北宋承接其法,所以大家辈出。

中国画的构图,以散点移动法营造景物,它给予中国画家极大自由。从而形成民族绘画的又一特色。纵观黄宾虹的山水画,无论立轴、横卷,皆严守中国绘画的构图方式和规律,并充分发挥主观想象,或云壑危崖,或林峦幽径,或湖山帆影,或重山复水,生动的描绘出祖国山河的各种景象。

  二、为什么他的画初看不觉得很美?因为他不希望别人看他画时,只在意他的外在美而忽视了他要表达的内美,所以他不仅尽可能地少画人造的东西,而且弱化解构具象的形,把山石树木、房舍人物等画成“似与不似之间”,形不似而神似,这是他有意为之,而不是技所不能。他的目的是表达事物本质的美、自然的美,他认为本质的美、自然的美,其外表并不是光鲜亮丽的,须用心去体会才可能得到。

“深厚华滋”的气象和水墨的浓重息息相关,因为它们是统一的。黄宾虹用他严谨的考古学识得出了结论:“魏晋六朝,专用浓墨,书画一致”。元代以前的士人注重书画笔墨的统一,常用浓墨线条勾勒起稿,画面沉着酣畅,骨力洞达,这与后世“苍白浮薄”的审美趣味相分离。笔墨浑厚的对立面是因为文人人格审美的“浮薄”,而笔墨“浮薄”就是因为缺乏历史文化的积淀和开放格局而表现出的教条和僵化。黄宾虹认为古人所说的“浓、干、黑、淡、湿、白”之法中,明代人已是能淡而不能黑,他们并非不欲浓,只是担心画面不白,因为担心不白,所以画面愈淡愈无神彩,而终至于浮薄枯硬。唐宋人用浓墨的价值正在于:非墨色的浓黑不足以显示淡与白的风雅,只求淡白则不但不黑,而且不白,更与“古意”的“浑厚华滋”之趣不侔。另外,浓重的笔墨还能表现浑厚“内美”的持久气质,1934年,黄宾虹在与黄居素论笔墨时曾说:“学画墨色重浓,年久透入纸素,即成融洽,过淡则二三十年后便乏精彩。”〔6〕浓重的笔墨,岁月长久之后,会逐渐融洽为一种深沉持久的美。

气韵生动是中国画的审美标准之一,它既难达到但又不可偏废。它要求画家具有高深的修养,精妙的构思和纯青的笔墨技巧。有些人把气韵说得很神秘,很玄妙,认为“气韵天授,常人难得”。黄宾虹反对“气韵天授”之说,认为“气韵之生,由于笔墨,用笔用墨未得其法,则气韵无由显露”。“笔墨生动然后能使作品气韵生动”。他有诗云:“沿皴作画三千点,点到山头气韵来。七十客中知此事,嘉陵东下不虚回。”他指出气韵之生源于笔墨。由于黄宾虹笔墨精妙,修养高深,因此其山水画,无论繁简,皆气韵横生、精采动人,哪怕是黑沉沉的积墨,也黑里透亮,气韵四溢。正因此,黄宾虹的山水画具有一种坚凝不可摧破的厚度,苍雄而不可撼动的稳固感,内里积蕴着无穷的力量和非凡的气势。

  三、他的画为什么能百看不厌?黄宾虹的山水画初看并不起眼,但越看越有味,引人入胜,百看不厌。因为他是用“写字的方法画画”,他能墨分七色,并用简单的点画层层叠加,加到浑厚华滋。他能把平常的场景,画得气韵生动,画得非同寻常。之所以能这样,是因为他把中国文化的内涵注入到了笔墨中,每一笔每一画都饱含了他对儒释道的理解和追求。你想读懂他的画,就应该先去读懂他的画理,别无选择。
 

“浑厚华滋”作为黄宾虹山水画的特征,可以有如下三个方面:

中华民族是一个文化积蕴极深的民族,中国绘画,自五、六干年的彩陶图纹起,走的是“意象”造型之路,它成为民族审美的特征之一。黄宾虹山水画虽一变古人面目,但“意象之美”绝无丝毫改变,相反,更为强烈。意象之美的核心是“妙在似与不似之间”,要旨是“形神兼备,尤重神似”。黄宾虹的画学理论及山水画创作,皆强调并实践了这一学说。1952年他在解释“妙在似与不似之问”时说:“画有三:一、绝似物象者,此欺世盗名之画;二、绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”他认为“山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵。则名山大川,观览不遑,真本具在,何劳图焉。”中国传统绘画的审美持征和意象之美在黄宾虹的山水画里得到了充分体现,他的画作,无论写黄山、峨嵋、青城、嘉陵,无论绘春、夏、秋、冬和阴、晴、风、雨皆以神为贵,得似与不似之妙,充分展示出山川神灵和气骨,体现其内美,写山之精神。“吾人惟有看山入骨髓,才能写山之真”、“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神。”黄宾虹独具慧眼,能感悟到山川之内美和精神。