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  ——我看《暗恋桃花源》  
  台湾话剧导演赖声川被《洛杉矶时报》称为“台湾剧场最明亮的灯”,而他的《暗恋桃花源》也做为其代表作被对台湾话剧有兴趣的观众所注意,而对于该剧所表现的主题历来就有很多不同的说法,由于该剧有话剧和电影两个不同的版本,我们首先要明确的是,我们所要讨论的是根据话剧《暗恋桃花源》所改编的电影。
  
  先看《暗恋桃花源》的主要剧情,应该说,《暗恋桃花源》是借由两个三流剧组《暗恋》和《桃花源》在公演前一天抢夺剧场开始彩排而展开剧情的。其中《暗恋》是讲一对乱世爱侣江滨柳与云之凡相爱又不能相守的悲剧,《桃花源》则以渔夫老陶(桃)、春花(花)夫妇,与袁(源)老板之间错综的三角关系为经纬编织桃源和武陵的落差。表面上看,这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏,一部是民间曹台班子的闹剧,本身并不具有什么意义。正是在这一点上,我们反对去把《暗恋桃花源》的具体情节做任何过渡诠释。我们认为,《暗恋桃花源》的第一个意义在于他的结构上而并非内容上。
  
  自有剧场演出以来,人们普遍形成了艺术高于生活的共识,在审美的定义下,艺术和生活的空间越来越被人为的分割,直到自然主义提出的“第四面墙”理论为极至。这种分割固然可以保证剧场演出的严密性,但也限制了剧场空间的扩展,观众在剧场中完全成为了客体,失去了主动参与戏剧的可能,也使戏剧被禁锢在简单的“虚构”和“真实”之上而不能自拔。大多数话剧观众对话剧的欣赏仅仅停留在“像”与“不像”的阶段上。而随着现代声光技术的发达,剧场中的
“像”与“不像”显然已经毫无意义,这个时候,需要考虑的就是如何打破这“第四面墙”,如何在空间上造成融合了。
  
  在《暗恋桃花源》中,导演使用了套层结构,即戏中戏的形式。整个电影在一个大故事(两剧团争剧场)的故事之下又有两个话剧的演出。我们注意到,《暗恋桃花源》讲的是“现在”。对全片来说,电影时空几乎是和现实时空同步的;“暗恋”讲的是“过去”,是戏中戏之一,它的舞台时间主导了影片的电影时间;“桃花源”讲的是“遥远”,是戏中戏之二,它的舞台时间主导了影片的电影时间;而当两剧组同在舞台上并发生冲突时,是戏本身,一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。这种套层结构的使用很明显,就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实形成两相对照的镜像文本,他们彼此折射、彼此包容与说明,以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说,实际上两个话剧起了结构上互相支撑,文本上互相解读的功能。正是因为如此,我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。
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  如果我们仔细观察,就会发现,影片所讲述的是三个故事,而这三个故事的比例大概为2:4:4。根据剧情,我们可以很容易的解读出来《暗恋》和《桃花源》的关系,即互相对照。桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活,而桃花源则是江滨柳心中的云之凡。按照赖声川的说法,《桃花源》是补充说明《暗恋》的,也就是说,《桃花源》是《暗恋》的又一个结局,《桃花源》的最后袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局。有人就此在这个层面上指出,《暗恋桃花源》讨论的是爱情和幸福的或然性和必然性。这当然是一种解读,但总还是太过表层,这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系,没有很好的深入内部。
  
  让我们注意一下做为话剧的《暗恋桃花源》的创作时间,《暗恋桃花源》的首演,是在1986年3月3日,熟悉台湾历史的人都知道,1986年是台湾的临界点,正是台湾戒严与解严交接的日子,此时的台湾正处于变化和不变的关键时刻。这个时候《暗恋桃花源》的出现如果仅仅是对爱情和幸福的探讨,那也就不会如此的受关注。如果我们注意到江滨柳这个人物,就会发现,赖声川借此所做的是台湾历史和未来的思考。正如朱天文所说:赖声川的戏剧每次公演,都成为负有社会参与感和归属感的社交活动。而如果我们从文化的意义上考虑,则会发现,在两剧交替演出和台词的穿插的背后,两个戏剧即进行了相互诠释和影射,也做了相互的解构。
  
  在《暗恋桃花源》中,我们应该可以看到两种话语权的斗争,《暗恋》所代表的传统正剧话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战,将这两种针锋相对的话语放在一起本身就是一种斗争,正如巴赫金所说:“自我“永远无法获得完全的自主性”,每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。而在《暗恋桃花源》中,这种话语的斗争直接体现为谁占据“舞台”,谁成为权威话语。甚至到了最后,导演干脆让两剧发生正面冲突:
  
  “桃”导演:我好好一出喜剧,被你们弄得乌烟瘴气的……
  “暗”导演:好,老弟,你不说我还不好意思说,我看你的喜剧,我好痛心啊,我最崇拜陶渊明了。
  “桃”导演:好好好,没有关系,你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。
  “暗”导演:什么话
  “桃”导演:什么话?你自己看看,一个快要死的病人,从床上爬下来,嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花,山茶花怎么演?你现在演给我看,你演,你演!
  
  这个时候,我们应该已经清楚的获得了导演发送的信息,那就是,他所要讲述的,与其说是关于幸福的问题,不如说是更深远的关于文化的问题,由此我们说,《暗恋桃花源》实际上是一个文化寓言。
  
  让我们从电影的镜头和布景入手去进一步解释这个问题:
  
  在《暗恋》中,色彩暗淡沉重,顶光使用逐渐减少,侧光增加,给人凝重又真实的感觉。而当影片进入到《桃花源》时,色彩顿时转为明快夸张,多用绿,粉红,蓝色系,使用全光,少有补光,这种非写实性的光色设计和大量的正面长镜头突出了剧场感。而《桃花源》的布景则采用传统的山水画,这样的设计充分运用了中国文化传统符号,是所有中国人的共同意识,也是台湾外省移民心中的家园形象,是一个美好的“中国“形象”。但当观众发现这样和谐的布景上有一块完全的空白的时候,文化上的断裂感就以直观的形式出现了。在这里,我们实际上看到的是中国人共有的传统文化意向被割裂后造成的景观。凝滞而沉重的历史和虚幻的未来同时呈现在了观众面前,也就是接受美学所津津乐道的召唤结构。而在赖声川那里,这个裂痕也就是个体与整体之间的对比和呼应,而这种呼应不但是台湾和大陆关系的隐喻,也是历史和未来的隐喻,正是基于这一点,才使《暗恋桃花源》获得了更深远的意义。
  
  如果要解读《暗恋桃花源》,那语言也是一把不可获缺的钥匙。
  我们看到,《桃花源》刚开始是老陶在开酒瓶。这酒瓶有瓶盖但就是打不开。老陶说了一系列的“什么”——“这叫什么家?这叫什么刀?这叫什么饼?”而到了桃花源之后,老陶又发现,他生于斯长于斯的家乡竟连自己也说不清楚。这正是雅克布森所谓人类换喻能力的失灵,而其背后所体现的恰恰是索绪尔对于语言共时性的理论。我们注意到,当武陵和桃花源都只成为所指的容器的时候,其中任何的词语都可以被取代,而这种取代则意味着对于《桃花源记》这样的经典的符号偷换。即使一个人对于周围的事物的都说不出来,形容不上来,这些事物也依然存在,变化的仅仅是事物的名称。这样,就可能形成一种失去语言的历时性后重新凝结的共时性。赖声川的尝试在于,用历史切割历史,进而形成新的共识。这就使得《暗恋桃花源》在讲述贝尔托鲁奇“个人都是历史的人质”这一命题的同时获得了一种向外突破的张力。我们注意到,桃花源人恰恰是武陵人的后代,这样的设计也就有了非常明显的意味,那就是:向前看。而影片中两个话剧占据一个舞台时因为搭错词而造成的互相诠释、对峙又互相攻击的情节则是对布莱希特理论最彻底的贯彻:“间言之,不能让观众陷于神志昏迷的状态,给观众一种幻觉,好像他们所看到的是一个自然的、没经排练过的一个事件。”整个影片将观众放置在认同与间离之间,即反对完全理性审视,又反对完全投入感情,实在是一种极大的艺术克制。
  
  在电影的最后,“时钟”出现在《桃花源》的背景中,“落英缤纷”又影响了《暗恋》。过去是无法挽回,记忆是无法重建,就如桃花源也无法回去一样,到了最后,连寻找桃花源的刘子骥都丢失了,生活/舞台,理想/现实,过去/现在,记忆/忘却,这样的冲突充满了张力,而这种文化寻根的虚幻和对未来毫无把握的焦灼才是赖声川等台湾艺术家心中永远的伤痛。

不知何年何月何人首先发明了这道名为乱炖的菜,讲究的乱炖形乱而神不乱,尽管食材种类繁多、五味杂陈,却不会出现两种食材的相克与排斥。这道菜对于专业的品尝师来说,会因为它没有统一、鲜明的风味而将它排除在名品之外,但对于广大食客而言,则由于它难以准确概括出其风格而津津乐道,百吃不厌。

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由浙江省杭州市红星剧院制作、赖声川执导的《新暗恋桃花源》将话剧与越剧熔为一炉,把“暗恋”与“桃花源”两个不相干的戏剧故事嵌入一个戏剧框架结构中,从而诞生出戏中戏,舞台时空既有古代又有现代、当代及仙境穿越,使正剧、喜剧等迥异的风格乱炖于一锅,造就了独特之风味,不仅仅是探索,更重要的是开拓。该剧的创作有两点启示意义非凡。启示之一,表明了赖声川及该剧主创的演剧主张。这个主张同幻觉性舞台艺术的原则完全相反,公开地示意戏剧舞台的假定性,承认戏就是戏,不去刻意制造具有生活质感的幻觉、更不去一味追求所谓全剧风格之统一,而是依靠演员的表演来吸引观众、完成意向。恰似一锅乱炖,虽不存在统一之风格,却又并非没有风格,正剧、喜剧两种风格并驾齐驱就是该剧之风格。

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