在《陶然情》的创作中,我们更尊重昆曲的本体艺术特质,一些新编历史戏和现代戏,演故事重在写实,以情节为结构,我们认为昆曲的经典作品之所以能够流传到今天,其根本原因是由作品唯美的艺术格调所决定的。因此,《陶然情》始终以人物情绪为节奏,以演人物为根本目的。当代昆曲创作至今是个争议不断的话题,语言文字、生态环境、文学审美体验环境、人文社会发展环境,以及当代戏曲艺术创作理念和当代戏曲舞台艺术呈现等方面都发生了巨大的变化。今天争议最大、且创作难度最大的当属昆曲现代戏的创作,这不能不让人思考,没有了传统水袖,没有了传统声腔的表演还是昆曲吗?昆曲能不能演现代戏,昆曲现代戏的创作到底缺失了什么,难道当今昆曲舞台真的只能是帝王将相才子佳人吗?昆曲现代戏的创作并非始于今天,昆曲从业人员就昆曲现代戏的创作进行了不懈的探索和实践,积累了经验和教训。小剧场版《陶然情》的创作过程或多或少回答了上述一些疑问,昆曲小剧场不是禁区,昆曲现代戏创作也不是禁区,是完全可以逐步进行尝试和探索的。

目前看来,小剧场戏曲仍不可避免地被视作并承担着培养人才、催生剧目的“孵化器”和生长语汇、探索样式的“试验田”功能,但一些有关它自身的历史梳理、观念更新和未来设定,已然越发显出某种紧迫感。从现阶段看,小剧场戏曲发展的一个重要特征,不仅是行业自觉逐渐聚集,更渐渐带动和形成一个小剧场戏曲的创演生态。比如这次的上海小剧场戏曲节中,亮相了瓯剧、黄梅戏的第一部小剧场作品,跟平台催化创作不无关系;北京当代小剧场戏曲艺术节引入了戏曲衍生版块,增设梨园主题集市、梨园时装秀和梨园主题工坊等,则隐隐有对接国际的趋向。在世界范围的戏剧工业聚落中,比如百老汇、伦敦西区等地,当创演层面的自由探索逐渐汇流为一种行业化甚至工业化的分工合作,包括衍生品开发、版权服务、创演机制创新等,都会提上发展日程。或许,目前小剧场戏曲的发展还未成熟到这一地步,但孵化、试验之后的授权及推广,恐怕已是相关主创、院团特别是平台应该描绘的蓝图。在理论与实践的层面,则需要厘清小剧场戏曲的出发点和归宿点,建立理论观念体系,形成更具社会性、人文性的思潮。如此,“呼吸”的价值无疑更让人期待。

  《情问三叠》是《还魂三叠》的驻场演出版,对前者进行了重新改编和调整。前门天乐园是有着悠久传统的老戏园子,曾名华乐园、大众剧场,京剧“四大名旦”都有过重要演出,程砚秋更是在此一举成名。相比于实验版的《还魂三叠》,绚丽的舞美、环绕的音响、青春的演员成为《情问三叠》的特色。

  《陶然情》的三位人物都是历史上的真实人物,我们在创作中首先要解决的是叙事定位、风格定位和人物定位。在风格和人物表现上,用诗的语言描写了他们之间的绝世之恋,我们这部戏既遵循了昆曲传统艺术特点,在创作上又有骨亦有肉,全剧没有设置众多的人物和错综复杂的矛盾,省略交往纠葛的过程,营造出淡雅纯净的艺术氛围,让观众平心静气地琢磨艺术品位和艺术享受。

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  《圆圆曲》的样式,主创者冠其名为“庭院戏剧”,其实是小剧场戏曲借力庭院园林产生的一种演出样式,其创作理念的核心是:借助现代戏剧理念,在似戏非戏的古典音乐氛围中,在演员的投入饰演中,在全景观视角投射中,感悟一代红颜的内心情怀、幽幽叹息。戏随人而走,人因景入戏,为观众提供全方位的视觉体验。

昆曲《陶然情》

越剧《再生·缘》可以说是本届戏曲节探索步子迈得最大的作品,进行了“浸入式戏剧”(Immersive
Theatre,又译作浸没式戏剧)的观演实验。在我的印象中,这恐怕也是传统戏曲进行此类实验的第一次。众所周知,“浸入式戏剧”的概念源起于英国,主要指话剧中打破传统观演关系、让观众浸入而自主参与剧情环境而获得全新观演视角的戏剧样式。虽然以京剧、昆曲为代表的戏曲不存在“第四堵墙”,但它的唱腔、程式是比较完整和体系化的,当观众参与剧情环境而对表演产生干预,就不仅停留于如话剧那样比较生活化的参与,必然还涉及到打破或融入唱腔、程式等戏曲单元。那么,问题就来了,缺乏戏曲专门训练的、以生活常态进入剧场的观众,如何“浸入”此类表演?目前看来,这部作品还没有充分发挥出浸入式戏剧样式的应有特性,观演关系还建立在观众跟随演区移动而流动的表层。但它的意义或许并不在浸入式成为可能之上,而在于提出了戏曲现代转化不得不面对的一个重大课题:打破唱腔、程式原有规范而以生活态呈现的戏曲是否可能?它该是什么样子的?

  与电影电视剧恢宏开阔的场面场景、大型舞台剧丰富多样的舞美灯光手段不同,小剧场戏曲无法实现场面上的丰富开阔、视觉上的壮观多样,只能反其道而行之,在“小”、“静”、“雅”上下功夫。吴伟业的《圆圆曲》以诗人之笔,将国破家亡之风云震荡置换为“冲冠一怒为红颜”的爱情传奇,其内蕴之心酸悲痛,自有其历史意味;在《圆圆曲》剧本中,将这文人之曲笔放大为整出戏的核心脉络:“千古之事,教一个女人却怎承担?”这一问一答,是陈圆圆梦想及其破灭的心理过程,也是戏剧的冲突进程。

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作为第一部黄梅戏小剧场作品,《玉天仙》的剧名虽然很“陌生化”,其实讲述的是人们非常熟悉的朱买臣马前泼水的故事。这个戏的话题价值主要在于对经典故事的演绎超出了道德评判的范畴,从而比较合理地进入到了一种普遍哲理的层面,比如崔氏仰慕朱买臣人才风流、前途可期,朱买臣不仅不务生计,还极卑琐自私;更建立在岁月摧磨、如花美眷等不及时间凉薄的人生宿命上。等,还是不等,在道德、情感和个性的层面,自然可以做出选择,但选择永远超越不了时间和命运。岁月无情催人老,花开迟暮逐水漂,这是黄梅戏《玉天仙》对人生最无奈的嘲讽。这部戏的呈现形式,比如歌队叙事及角色扮演,其实已不算新颖,但它展示的荒诞基调,却是此前所未有的;完整地看,是对人类宿命的黑色幽默。

  《还魂三叠》是质朴、简单的,没有任何舞美设计和麦克音响,但作为驻场演出,需要给观众带来更多视觉和声场享受。尤其主演《还魂三叠》的三位女演员是有着相当表演资历水平的一级演员或者教师,《情问三叠》则根据戏园的需要重新招聘年轻戏曲演员长期演出,演员在青春感上胜于前辈,但在演唱、表演上只能尽量亦步亦趋地学习前者,为了增加可看性,在布景、服装上都做了重新设计,让舞台呈现和演员妆容服饰更为亮丽抓人;音响的增加,既弥补了青年演员演唱上的弱项,也使天乐园的戏剧氛围更为突出。

 □周好璐 《陶然情》主演

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  《还魂三叠》的创作,是对小剧场戏曲风格形态的一次探索实验,是一次学术性的尝试。由中国戏曲学院周龙教授发起创意并任导演,他建议将古典戏曲中常见的女性因爱情生死不顾直至还魂的情节融为一体,创作一台有现代情感观照的小剧场剧目。因此,我在《还魂三叠》剧本创作中,打破了固有的戏曲剧本结构方式,没有“一人一事”的起承转合与冲突悬念,也没有男女主角和配角龙套的人物群像。三个女人一台戏,各自的故事和情感在戏剧中互相穿插、次第表露。取材于古典戏剧名作《红梅记》《牡丹亭》《水浒记》,撷取《救裴》《幽媾》《活捉》三个经典折子,以李慧娘、杜丽娘、阎惜娇三个女鬼因爱而殁、因爱还魂的情节为起点,展示三位女人的命运和情感。当然,作为一个现代小剧场作品来说,简单的叠加无疑是机械和缺乏意味的,结构上的融会才是“解构”之后有价值的“结构”。剧本创作上,在平行、交错,独立、交流的错落发展中,构成一个崭新的“三叠”叙事框架。舞台灯亮,三个白衣女人并排而坐,唏嘘而起,在讲故事,讲还魂女鬼的故事;慢慢入戏,进入到一个人物的形象世界,在唱念做打中触摸人物内心的灵魂。用三个演员,串连起三个故事、三个世界的叠化交织,在现代戏剧的自由中,其实对应着传统戏曲固有的写意精神。

  选择《陶然情》,是因为这个题材京味很浓。我们想在昆曲舞台上展现北京的人文内涵,想让观众在感官的基础上感悟作品内容之外更为深远的意境。

在追溯小剧场戏曲的源头时,有学者曾提到戏曲雏形阶段的即兴表演、歌舞短剧如《东海黄公》《踏摇娘》等,更近一些则是传统的折子戏,以其小体量的、片段化的演出,给人留下一种藕断丝连的历史联想。不过,严格意义的小剧场戏曲直到上个世纪90年代才真正出现,如京剧《秦琼遇渊》、昆剧《偶人记》等。它的概念来源于话剧,本是一百多年前发端于欧洲的舶来产物,意在摆脱传统模式化的、幻觉真实的舞台表演,而采用黑匣子剧场的自由形式,激发艺术的创造力。有意思的是,西方戏剧的革新意图,包括后来以格洛托夫斯基为代表的贫困戏剧,与中国戏曲中的极简舞台、“意主形从”的非定场表演等,似乎天然有着观念和审美的联络。小剧场戏曲的发生,也就很好理解了。

  导演周龙在创作伊始就希望能充分利用演出场所的每一空间,打破“第四堵墙”式的对立观演关系,将陈圆圆与莲花池的历史关系有机地呈现在观众面前。在《圆圆曲》的演出中,原有的小舞台,两侧的厢房乃至后面的操控间,全变为演出空间;观众席位的中间,空出甬道,成为演出空间的过道。观众的前面、左侧、右侧以及身后,都会有表演的发生。例如,陈圆圆与吴三桂初相识时的窃窃私语、款款深情,就是在右厢房的表演空间里展示的,通过灯光投影,观众可以看见隐约的人物剪影与身段语言。《圆圆曲》的声腔基本以昆曲为底子,结合传统古曲、小调重新编排。在乐器上则采用京剧鼓板与民族器乐如古筝、琵琶、中阮的搭配,营造出更为优雅宁静的观赏氛围。由于京剧演员表演的独特味道,《圆圆曲》还是有着浓郁的戏曲韵味。

作者《中国艺术报》新闻部副主任

  《还魂三叠》 打破剧种界限,三个女人一台戏