问题:早期现代舞的审美标准是什么?代表人物有哪些?

内容提要:现代舞主张在表情达意的过程中应充分发挥肢体语言的隐喻功能,突破传统束缚重新建构舞蹈语汇中能指与所指的关系,进而形成了一套新的、更具表现力的舞蹈动作语言系统。本文从维度空间和动作主体两个侧面,探讨了现代舞在动作构成中对于“隐喻的指向”和“隐喻的内观”等向度所作出的创新与突破,以及其在思想传递中发挥的不可替代的作用。

现代舞对芭蕾舞僵化的程式及动作是持反对态度的,现代舞的创作指导理念是对精神世界解放的无限追求,追寻的是自然洒脱的舞蹈创作风格,这深刻反映了当时现代西方社会存在的突出矛盾及人们复杂的心理特征。以默斯·坎宁汉为代表的新先锋派将古典现代舞推向了一个新的发展高度,创立了后现代舞。他创造的“机遇”编舞法成功地建立了他的“纯舞蹈”风格,并对中国现代舞的发展产生了重要的影响。

回答:

关 键 词:现代舞/动作/表意/空间/主体

坎宁汉/纯舞蹈/中国现代舞

谢谢邀请。个人认为舞蹈是一种审美的运动,抛开舞蹈史的官方记载,仅从敦煌壁画、阴山岩画反映出来的原如舞蹈图腾可以看出,舞蹈是一种生活方式和一种运动。

作者简介:夏静,南京艺术学院 舞蹈学院,江苏 南京 210013
夏静,女,江苏南京人,硕士,南京艺术学院舞蹈学院讲师,研究方向:舞蹈教育及舞蹈编导理论研究。

陈菁,女,四川达县人,苏州科技学院音乐学院讲师,上海戏剧学院艺术硕士,主要从事舞蹈教学与研究,苏州科技学院音乐学院,江苏
苏州 215011

可以说由原始舞蹈派生出的舞种很多,最根本的就是运动之美和表现之美。现代舞是舞蹈的一种形式,起源于西方。它的审美标准,体现在“变”上,以变促变,以“变”体现形体运动之美,从早期的现代舞开始,柔韧、力道、曲度,甚至到现在的声光电背景等元素不断增加,而“变化”这一生存之道始终没变,这便是现代舞的审美精髓。

标题注释:本文为南京艺术学院校级研究课题《全球化语境下中国现代舞的创作与表达方式研究》阶段性成果之一。

[402com永利平台,中图分类号]G112;J705 [文献标识码]A [文章编号]1007-988203-0082-04

当然,真正意义上的现代舞,不仅仅作为一种身体的复兴运动发展至今,而更代表着一种全新的艺术形式与观点,洒脱之美、变化之美、力度之美,构成一种精神文化产品,它是以产生新的动作体系和动作理论,并派生逐渐成熟为审美标志的,它同时不断扩张,以身体动作认知世界、表达情感,从而传递一种美。这便是它的舞蹈理论之基。

引言

全球化的世界发展总趋势,使西方舞蹈文化与古老中国的舞蹈文化产生了碰撞。作为农耕文化的中国舞蹈文化,几千年来,绵延不断,产生出世界独有的舞蹈文化形态。中国传统的哲学思维方式,对中国几千年舞蹈发展产生了很大影响,同时对西方现代舞的发展也起过重要作用。美国现代舞先驱邓肯,就是在本世纪初从东方的艺术宗教中获取的灵感。而西方后现代舞鼻祖默斯·坎宁汉又一次回到东方,在更深层次的东方哲学理念中找到了灵感,即中国《易经》中“变”的思想,使他创造出了“机遇编舞法”。而他的“机遇编舞法”及舞蹈文化观念对中国现代舞的发展也产生了重要的影响。

最后,早期现代舞的代表人物很多,时代也好,成就也罢,我不一一举例。但是我还是呼吁,现代舞的发展不能排斥民族舞的元素。

舞蹈作为一种艺术门类,往往通过肢体动作的变形来表达舞蹈创作者独特的感受或传达一种特殊的意义。关于舞蹈的表达,苏珊·朗格将它界定为一种活跃的“力的意象”,或者说是一种“动态意象”,“舞蹈演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西,而我们实际看到的却是一种虚的实体……一种舞蹈越是完美,我们能从中看到的现实物就越少……”[1]舞蹈身体语言的形成来自对肢体语言日常状态的畸变和延长,因而使得舞蹈产生的意象超过日常的语义,舞蹈体语背后的隐喻、象征,使舞蹈意象对观众产生既觉熟悉又感到陌生新鲜的审美,从而进入审美领域。舞蹈意象可以作为抽象之物,也可以作为思想的承载物。

一、现代舞的产生背景、特点及发展概述

舞蹈艺术的性质决定了舞者不可能直接用那些自然的身体语言动作来表达日常的信息,舞者必须再予以深度开发,使之成为超越表象的艺术符号。因此现代舞蹈家认为,要准确地表现人,应如心理学家一样,通过人的外部动作信息,解读人的内心。只有做到动作的内在体会和外在形态紧密结合,才能完成现代舞艺术与生命同在的使命。在现代主义精神的感召下,现代舞的舞蹈家们摒弃了芭蕾的华美之风和高难技术,对于民间舞蹈千人联袂的沟通感觉更是毫无羡慕之意。在他们看来,古典芭蕾和众多民间舞已经止步于对自身程式的套用,满足于利用现成的隐喻搭配来表达舞蹈中的喻体和本体,舞蹈出现技术控制了人的趋势,舞蹈艺术沦为了“文化工业”的婢女,陷入了可悲境地。海德格尔说:“人发展了技术,但技术一旦产生,就独立了,进而控制了人”——“技术意志”或“异化了的人的意志”使一切对象化、标准化和工具化。相对于传统舞蹈满足程式、甘愿成为人们娱乐和审美的工具、以粉饰的作用进入生活的近况,现代舞可以称得上是舞蹈艺术中一支觉醒的力量。

1.现代舞的产生背景。早在19世纪的末期,欧洲古典芭蕾发展还只是停留在对单纯的形式及技巧的追求方面,并且这种发展趋势是越来越严重,这种发展倾向的存在已经严重影响到了芭蕾舞自身的发展。另外这个时期的芭蕾舞所涉及的内容和题材还基本都是或者是关于神话的,或者是关于一些虚无缥缈的传说的,这个时期比较典型的就是大家都熟悉的芭蕾舞蹈《天鹅湖》、《睡美人》及《胡桃夹子》等作品。这些作品的特点就是与现实生活没有多少实际的关联,甚至说是完全脱离人民群众的生活的,这样的舞蹈已经严重违背了舞蹈的真实本质,因为舞蹈的本质应该是能对真实社会生活的反映。随后随着工业革命的到来,很多的艺术家开始深思过去芭蕾舞发展的困境,并且逐步开始走出了只停留在单纯的形式及技巧的芭蕾舞蹈的限制,开始追求自然文化和田园文化,努力寻找一种感性的真实和人性的力量。

一、维度空间的深度拓展

2.现代舞的概念及其鲜明的特点。作为完整的“现代舞”概念被提出,最早应该可以追溯到美国现代舞理论奠基人约翰·马丁。现代舞(Contemporary)是上个世纪初兴起于西方,并且与古典芭蕾风格相对立的独立舞蹈派别。但是现代舞作为一种独立舞种的确立时间大约是在19世纪末及20世纪初,这个时期出现了一大批的舞蹈家,其代表人物是美国现代舞先驱邓肯。因为这种舞蹈的一个非常鲜明特点就是反映了现代西方社会矛盾及人们的心理特征,所以这种舞蹈派别就被称为了现代舞。另外,现代舞还有个非常突出的特点就是旗帜鲜明地反对古典芭蕾那种严重脱离现实的陈旧题材及内容,同时还极力反对芭蕾舞那种固定程式化的死板表现形式。现代舞强力主张要用一种新的舞蹈样式来表现自我,用一种全新的舞蹈形式来表现现实生活和周围的自然环境,更需要一种独有的舞蹈样式来表现社会与人之间的冲突及矛盾。后来把现代舞带到了一个崭新的发展高度的代表性力量就是以默斯·坎宁汉为代表的新先锋,这个发展阶段就被称为了现代舞发展的后现代时期。

运动与空间不可分割。没有无运动的空间,亦没有无空间的运动。针对舞蹈运动空间的思考与论述,众多的舞蹈家、理论家和批评家都做过相关的分析,其中拉班抛出的舞蹈运动的“球体空间”概念,使得关于舞蹈空间认识的探讨到达了一个较为全面的高度。这一理论把人体运动的空间视为一个立方体,任何一个立方体都具有三个维度。因而人体实际上是在一个二十面体的几何形式中运动,是在“一个由12各点相交的20个等边三角形组成的完美的多面体”中或以离心力的动作向外放射运动,或以向心力的动作向内回归。[2]拉班的空间理论虽然近乎一种自然科学的研究,但并非与艺术的表现性毫无关系:向度阶梯的稳定性;对角线阶梯的动态感;二十面体的陡峭、平滑和流畅。为物理学的空间概念和心理学的想象能力相联系提供了进一步研究的依据,这是拉班“球体空间”理论的贡献所在。

3.现代舞的发展历程解析。现代舞的发展可以归纳为两个鲜明的发展阶段,那就是古典现代舞和后现代与后后现代舞。首先,古典现代舞发展时期。古典现代舞发展时期的现代舞有着鲜明的特色,这一阶段的现代舞艺术坚持形式要跟随功能的理念,主张在价值观上必须要注重揭示人的内在价值及尊严,指出现代舞艺术要能展现时代精神和表现现实生活。在古典现代舞艺术创作中要求创作思想要能真实客观的反映世界,不单是要能真实反映人性的真善美,而且还能对人性的恶进行揭露。在现代舞创作探索上,古典现代舞强调的是个人风格,并且经过实践已经创作出了非常具有个性化和系统性的风格别具特色的动作体系及技术流派。其次是后现代与后后现代舞时期。在上个世纪60年代,随着贾德逊舞蹈实验基地的出现,后现代与后后现代舞运动就日益发展了起来。后现代与后后现代舞是对古典现代舞的一个突破和发展,后现代与后后现代舞艺术对后工业社会中人类生存状况进行了深刻的反思。在后现代与后后现代舞运动中,舞者们的穿着已经不再像古典现代舞要求那么正统,已经开始试探穿着日常生活的装束进行演出和创作,演出的地方也不再固定在剧场。在后现代与后后现代舞创作中更多地是进行着纯动作的创作实践,这一点突破了古典舞蹈。另外在后现代舞蹈中表现出来的冷漠及躁乱情感也越来越真实地反映了现实的生活。

拉班“球体空间”理论成为舞蹈三维空间运动的有力依据,身体在不同空间中的选择,折射着舞蹈家对于世界、对于人生的不同态度。人们常说舞蹈是四维空间艺术这似乎已成为真理为大家所共识。这三维之外的第四维,通常被认定是时间这一维度。然而现代舞强调动作应由内而发的观点,使我们不得不把关注的焦点放在内心世界这一新的空间维度上,并且作为基础,来讨论现代舞对于空间认识的特殊之处。

二、默斯·坎宁汉的“纯舞蹈风格”和“机遇编舞法”

德尔萨特曾将运动分为“离心的”、“中心的”、“向心的”三种,并认为“向心的”动作与智慧相关;“中心的”动作与情感相关;“离心的”动作与活力相关。虽然德尔萨特没有就这三种动势的分类进一步展开,但它对于研究芭蕾舞、现代舞和中国古典舞,动态与风格之间的一致性,却起到了启发和验证的作用。西方芭蕾舞的动态以外设式的“离心”为主体;中国古典舞的动态末端往往是“向心”的回归,而现代舞的动态是以整体围绕“中心”运作而展开的。现代舞的“中心”究竟在哪里?传统舞蹈因为因果链条式的思维方式是线性的,动作的创造与发展都完成在三维空间之内。但是现代舞艺术家由于观察世界的角度区别于传统,否认世界的有序性和规律性,排斥理性思维的艺术创作方法,更多的是以即兴的方式速写“内心世界”,正如尼采发出的感叹:“兄弟啊,在你的思想与感情后面,有个强大的主人,一个不认识的智者——名叫自我。他寄寓在你的身体中,他便是你的身体。”[3]

默斯·坎宁汉早在幼年时期就表现出了不同寻常的舞蹈天才。默斯·坎宁汉爱好非常广泛,他先后学习过踢踏舞、民间舞及舞厅舞等,后来默斯·坎宁汉前往就读于西雅图的科妮什艺术学校继续深造舞蹈专业。在西雅图的科妮什艺术学校他结识了给他许多启迪并与他终生合作的现代派作曲家约翰·凯奇。默斯·坎宁汉于1938年和1939年在本宁顿舞蹈学校进修学习,他凭借在舞蹈方面独特的优秀表现被格雷姆选中,然后默斯·坎宁汉就去了纽约,随后参加格雷姆舞团担任男主演。默斯·坎宁汉于1945年从格雷姆舞团出来,逐步开始了自己的独立创作。自从上个世纪40年代开始,默斯·坎宁汉就开始了与现代派作曲家凯奇的密切长期合作,默斯·坎宁汉的创作思想深受凯奇的思想影响。1951年,凯奇和坎宁汉得到了一本中国《易经》的英译本。“易者,变也,天地万物之情见。”中国古代哲学的大睿大智使他们茅塞顿开。只有“变”,才是世界万事万物永恒不变的规律。默斯·坎宁汉舞蹈艺术风格的形成和确立深受中国《易经》“变”的哲学思想影响,甚至可以说中国《易经》“变”的哲学思想对默斯·坎宁汉的舞蹈风格起到了非常重要的作用,因为“一生二,二生三,三生万物”的中国古代哲学思想被中国古代哲学家所推崇,他们用这个哲学思想来解释和揭示万事万物不变之道理给了默斯·坎宁汉的现代舞蹈创作以非常大的启示。1952年他创建了自己的舞蹈团,使他对《易经》的观念和方法有了一个实验和运用的基地。