沙正鑫 山水画系列

倪瓚,一生过着读书作画、求佛参禅、游山玩水的安逸生活。曾入玄文馆学道,在士大夫画家中可称谓“高士”。到晚年,出世思想加剧,竟弃家遁迹于“扁舟蓑笠,往来湖柳间”达二十年之久,游遍太湖、松江一带的江南水乡。现在我们看他的山水画,不难从画的笔墨中体会到他从中所渗透出的清远、洒脱、淡薄、隐逸的形式美感。意境幽深、静逸。用笔,求简取精,多为侧锋。运笔,有提有按,有逆有顺,有轻有重。画太湖石,创折带皴法,既以清淡侧锋勾勒出太湖山石的轮廓,趁未干之际,以干而毛的“渇笔”皴擦,笔墨变化十分自然而优雅,这一画法在其浅降山水画中最为多见。他在画面布局上以“疏”见长,这是区别于黄公望、王蒙、吴镇的显著之处。往往近景设平坡,上有竹树、幽亭、房舍,中景是一片平静的水面,远景是坡岸或起伏迭宕的山峦,即所谓的“平远法”布局。倪瓚的作品传世很多,特别能代表其风格的有《虞山林壑图》、《渔庄秋霽图》、《松对亭子图》。从这几幅作品中,他的“疏体”章法跃然纸上。

富春江是最有文化的一条江,而且最美丽,人才辈出。李江航敢到这个中国最有文化最有魅力的江来写生,表现自己的情操,这是一个勇敢的画家,同时也是一个成功的画家。成功在哪里呢?一,他吸收了浙派的绘画,浙派的大刚大柔,所谓大刚,就是笔墨,黄宾虹的线条,吴昌硕的雄健,潘天寿的点。李江航取了黄宾虹、吴昌硕以及潘天寿的特点,他来到我们浙江最美的山水来外师造化,中得心源,所谓中得心源就是他把自己的体验,自己的经历,自己的功力,以及自己的修养,用他的绘画语言来表达他的人格,表达他的学问,表达他的境界,他是一个传统的画家,又是当代一个很时尚的画家。书画同源,我今天第一次看到他的书法,非常入骨,非常精神,非常有味道。他的绘画都是大师文脉的继承和发展,同时更重要是师造化,走向自然,走向生活,他把物质人生提高到艺术人生,这是一个递进,一个发展,我们非常欢迎李江航先生到浙江文化大省来交流、来创作、来弘扬、来展示。

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作者:潘日明

这次画展最大的亮点是,李江航来到黄公望的隐居地写生,不光光是重复黄公望当年写下《富春山居图》的意义,我觉得是山水精神的追求和宣扬。山水精神我的理解是,人对自然关系的认识以及与自然和谐相处。道家学说最讲究的就是天人合一,敬畏大自然,融入大自然,用我们现在的语言来说,就是要保护大自然,让我们居住的自然环境保持和谐。这也是这次画展的一个最大特点和亮点。

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王世贞《艺苑厄言》评山水画的发展说,“山水,大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也”。把

杜觉民 (中央美院 教授 画家)

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古典形式被视为传统程式之后,董其昌看到了危机潜伏,于是,他决心把山水画再度作宋、元而振兴,于是便有了二次复古。认为“岂有舍古法而独创者乎。”他看到了山水画古典形式结构的严整与完善,看到了宋、元画家所建立的山水画的古典形式美的永恒性。董其昌在宋、元诸家的笔墨里去发现自己。他的画作,名为仿宋、元某家笔意,实则在“心源”的驱使下注入自己了的笔意,变复古为掺古,董其昌的“画学”便应允而生。他在山水画发展中的成就,无非是突破古典形式的格局,丰富了古典形式的内涵。
“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神”。造就了一批用个性、造化与传统相揉合的画家,各立门户,造成了明末、清初江南山水画大繁荣的局面,对清代的山水画发展产生了较大的影响,
“四王”山水画的的出现,传统的古典山水画形式也画上了一个圆满的句号。

梅墨生 (著名评论家 中国国家画院研究员 国家一级美术师)

谨为序,艺之缘矣。

山水画的古典形式是否适合现代人的审美观念?传统画法是否还适合表现现代人的审美情趣?笔者认为,“现代山水画”是历史赋予我们的伟大使命,中国山水画形式第三次改良,应根植在中国美学体系的土囊里,必须有“外师造化,中得心源”的这一中国绘画理念之上形成的中国绘画语言作基础,必须经历相应的历史积淀过程。这种全新的形式必须有别于西方现代绘画形式,必须赋有中国的民族精神。另外,现代的审美观念并不能排斥古典形式的美存在。在现代审美观念中,古典艺术的形式美已经成为不可缺少的一部分。当建立了“现代山水画”形式体系之后,保留古典形式与之并存,它将成为我们探索中国山水画向更高层次发展的基础。

李江航在默默用功,作为民间画家,不在体制内,非常勤奋。与在中国美术馆那次的展览相比,他这次的作品有延续性,但又有变化,我觉得富春山水对他的笔墨有启示。墨法上更往一个极致上走,水用的更多了,很大胆,小品很精彩。他的画很苍茫,用笔老辣,用墨大胆,厚重,水与墨之间的处理相当不错。

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马远、夏圭的山水画在南宋画院曾一度代表这一画派的主流,影响深远。马、夏的画都属水墨苍劲一路。马远的画坚实、浑朴,色设雅丽,皴笔严谨含蓄,以“意深”见长;夏圭的的画飘逸、清淡,墨彩淋漓,皴笔排布有序,以“趣深”为胜。他们的画有许多相似之处:表现手法上,画山石多作大斧劈皴,多用坚挺的方笔勾勒山石、树木,水墨虽不作层层渲染,但着重浓淡层次得变化,画面远近层次十分分明。布局章法上,画不满幅,景物多集中在画面的一角或一边,故有“马一角”、“夏半边”的称法。《踏歌图》是马远较有代表性的作品;《雪景图》、《溪山清远图》是夏圭山水画的杰作。他们的山水画一度成为南宋院体主流画派,其画风影响到元朝,直至明朝而不衰,并得到了更大的发展。

陈振环 (半山壑学人 画家 书法家)

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一、北宋全景山水画

屠文祥

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中国古典绘画,在其发展过程中,产生了许多表现形式。本文以山水画为例,站在历史的角度上去看待这一古典绘画形式的发生、成熟、升华以至停滞、衰亡。山水画“古典”形式这个概念,是区别“现代”山水画形式而言的。山水画古典形式由幼稚到成熟,经历了将近两千年的历史,总结“古典”形式定能对“现代”形式发展起到促进作用。

11月30日,《富春气象——李江航山水写生作品展》在杭州富阳富春艺术馆拉开序幕。此次画展亦是富春艺术馆建成后的第一次展览。
下午3点,画展开幕式隆重举行,开幕式由半山壑学人、画家、书法家陈振环主持,上海市人民出版社原总编辑、上海市文史馆研究员郭志坤、浙江省画院名誉院长、著名画家潘鸿海,中央美院教授、著名画家杜觉民,《中国艺术家年鉴》主编
、画家陈子游,富春艺术馆馆长周循以及富阳市的相关领导出席了开幕式。

 

山水画在它的上升时期,无论师‘造化”或重“心源”,都能成为发展的动力。然而走下坡路时,成熟的古典形式,因文人画家们以因袭为能事的惰性,使之成为阻碍其发展负动力,沈周说:“董、巨于山水若仓扁之用药,盖得其性,而后求形,则无不易矣,今之人皆号曰:我学董巨,是求董巨而遗山水。”(《沧洲趣图卷》题跋)。董其昌说:“以笔墨之精妙,则山水决不如画”,“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。”(董其昌《画禅室随笔》)造化和技巧的位置颠倒了,心源又在那里呢?心源在古人笔墨里,山水画史上有过二次复古。一次是由赵孟HU首倡的元代绘画的复古运动,不过,这些已发展到成熟的古典形式失去了造化之功沦为一成不变的程式后,论技巧,戴进、吴伟决不在马、夏之下:沈周、文微明也不会比“元四家”逊色。但这毕竟是既成形式的往复,这种往复是衰弱期的一个特征。

几年前,李江航来浙江办展,有人跟我说,福建的一号人物来了,我想一号人物是谁?福建的省委书记?省长?他们说,都不是,是福建著名的山水画家李江航,在浙江省博物馆办展。我们浙江,人杰地灵,哪一个外地的画家敢来省博物馆办展?我想可能这个人有一定的能量,所以就去看一看。看完他的作品,确实让我很震撼,他所继承的正脉恰恰是我们浙派的黄宾虹、余任天这些大家以笔线为主题的山水大家之路。今天看了他的作品之后,再一次感受到他在其他地方写生的作品和在富春江上的写生作品,有很多的不同。我感觉到他在浙江人杰地灵山水秀美的地方,他得到了灵感。最后我说一句,元代有黄子久,今天有李江航。我很高兴认识李江航。

    沙正鑫的山水画,由北宋范宽,南宋马远、夏  
 ,以及黄公望等历代大师入手筑基,又由石涛出,同时学习当代大家童中焘等浙派山水名家。这种艺术规迹无疑是一条名家辈出之道,而且是唯一之正确选择。

北宋时期的北方山水画,自成一家的李成,喜欢遨游山川,以北方自然山水为素材,常画雪景寒林,疏旷清远。在笔墨的使用形式上,用笔挺拔坚实,骨干特显,勾勒不多,皴擦亦少,但极富层次感。李成所作的山水画,往往因地方特色不同,使用的表现形式也不同,作品的风格自然也就不同了。据传《读碑窼石图》为李成、王晓所作,从中足以看出上述的特征。写山真骨的范宽,生活在北方终南、大华山林岳麓之间,万仞千岩的地理环境,造就了它的山水画,是以一种“峰峦浑厚,势状雄强,抱笔俱勾,人屋皆质”(郭若虚《图画见闻志》)的作风。所作山峦岩石,圆浑润厚,常以雨点、豆瓣皴擦山石纹理,无论勾山描树,用笔极重骨法;渲云染壑,用墨极富神韵。山顶好作密林,水际喜作突兀大石。范宽山水画中所体现出来的这些表现形式,在其代表作品《溪山行旅图》中,特点尤其明显。郭熙是一位宫廷画家,其山水画能得神宗皇帝的赏识,是因为他所画山水,千形万状,时取李成之法描树,也用董源、范宽之法画山,又能独树一帜成为自家风格。郭熙画树枝状如鹰爪,画松叶如枯针;画山则形如夏云,故称云头皴。山势耸拔迂回、跌宕起伏,远山多正面。形成独特的山水画表现形式。从《早春图》所表现的山石、树木、远山就能看出这种形式风格的特点。此外,郭熙对古典山水画表现形式上的贡献,在于其所著的《林泉高致》中,归纳了山水画构图的规律,提出“高远、深远、平远”的法则,对后世的影响直至今日。

我跟李江航认识有三十年了,我对他的艺术非常了解,而且以前也经常在一起画画,谈艺术。但这次来富阳办展,出乎我的意外。我在富阳住了4年了,他在富阳办展,我很高兴。他的作品从焦墨入手,吸收了像黄宾虹、赖少其他们的技法,通过他的写生,让作品非常灵动,对富春江边包括桐庐一带的山水了如指掌,而且已经在他的灵魂当中了,再从他的笔端表现出来,非常棒!


此外,两宋之交出现的米氏云山,与当时的绘画主流一一院体的趣味和风格迥然不同,它既综合了五代以来的笔墨技巧,又发挥了北宋文人画的理性表现,自成一派,是突破前人风格另辟蹊径重要代表人物。“二米”长期生活在江南,饱览江南自然的云山烟树,小米说:大抵山水奇观,变态万千,多在晨晴悔雨间。从形式上讲,其云山的画法属于大写意,以泼墨的手法,参以积墨和破墨,在点睛处又以焦墨提神;以积墨和破墨画树,不取工细,意到便收,纯属“墨戏”。米氏云山对元代初期的山水画曾有过影响作用,后又被明、清两代的画家作为率意漫写的典范。

富春艺术馆的开馆首展邀请福建山水画家李江航,从富春江下游开始,乘一叶小舟,逆江而上,创作了以富春江为题材的山水作品六十余幅,以享公众。李江航的作品承接传统,沉雄大气,表现手法特立独行而且多姿多彩,给现场观众留下深刻印象。在场的书画界名家、评论家对于李江航的作品给予了高度评价。画展将于12月16日结束。

   
吾与沙正鑫相识已近十年,他在浙江画坛名家里穿梭、求教,并以虚心、真诚之品质为人所接受并受益。而后又笔墨勤耕、真秋不怠,而获得渐进与大进,成为传统丹青与外师造化的双峙,而得中国绘画之正脉、正道。诚诚然,这将郁成沙正鑫日后所创造山水画之大成。

以董源、巨然、李成、范宽、郭熙等为代表。他们所表现的山水画以全景式为主,气势宏伟峻拔,多有设色,有明显的区域特征。对北宋中期及宣和画院中的青绿山水画影响颇广。画史上“董、巨”并称,为北宋南方山水画的代表。表现形式上,董源“水墨类王维,着色如李思训“。(见郭若虚《图画见闻志》)特别是以水墨作矾头、披麻皴作山石、掺杂浑点、干笔、破笔,互为多变的形式;画山、画坡岸、都无奇峭用笔,极为自然的表现,充分表现了江南特有情趣的湿润的景象,《夏山图》便是这一画法的代表作。巨然师承董源,但师心而不蹈迹,在表现山石皴法上,变短披麻为长披麻,外师造化,
矾头间穿插树木,
加以浓墨破笔点苔,郁郁葱葱,极富生气。《秋山问道图》最能代表其山水画用笔用墨的特点。

毛健全

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王蒙,年轻时隐居青卞山近三十年,为元代著名书画家赵孟
外甥,画风受家风和黄公望影响,又与倪瓒交往甚密,三者之间互为取长,又有独自风格。王蒙善于文思,在其作品中不难看出其倾注于画外的“心性”。《青卞山隐居图》是其典型的代表作。形式上,讲究作画笔序,有先以淡墨勾勒山石,后以浓墨点提;也有先以湿笔渲渗结构,再用干笔皴擦,然后在山头上打上墨点;画石以密集的披麻皴皴擦,石中不留下空白。他在长期的山林隐居生活中,观察自然,在披麻皴的基础上,创出了解索皴技法。与披麻皴、卷云皴、小解索皴结合应用,使画面上的山石生动自然。到了晚年,他作画运笔与书法相结合,以篆、隶、行、草书笔意,直接用于山石勾勒,正如他自己所说:“老来渐觉笔头迂,写画如同写隶书。”与他同时期的倪瓚特别欣赏他的运笔,说他“笔力能扛鼎”。他用墨也十分讲究,全幅画渲染不多,仅在凹处略施淡墨,山头矾石交缝处以浓墨打点,画面层次分明,都能表现江南湿润、葱郁的景象。在布局上,画的密,但实中有虚,密而不塞;画的疏,但虚中有实,虚而不散。在古代画家中,论笔墨上的功夫,很少能与王蒙相毗比的。

郑竹三 (浙江省文史研究馆 馆员 著名画家 评论家)

    浙江省之江诗社副社长

单位:福建师大美术学院 邮编:350007

李江航的画里蕴含着丰富的传统元素,对文化的理解有一定的深度,特别是对黄宾虹笔墨的理解和继承上花了很多功夫。在当下浮躁的社会,能静下心深入研究传统的人不多。我觉得对中国传统文化的理解是非常重要的,也是未来一个方向。李先生笔墨中蕴含的中国传统文化的精神,是大家比较喜欢的,也是我所喜欢的。

沙正鑫 山水画系列

至此,北宋的山水画,在表现形式上,董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画山石开创了披麻皴、长披麻皴、雨点皴、豆瓣皴、云头皴等表现形式;画树远、近错落有置,画叶勾、点穿插有别,各有创意。为后来的山水画发展奠定了基础。
“米氏父子”的云山、烟树,更把传统水墨技法提高了一步,对我国水墨山水画的发展,影响极大。

陈子游 (《中国艺术家年鉴》主编 画家)